И в завершение морской темы проанализируем последнее изображение – изображение на знаменитой чаше, подписанной Эксекием, уникальной сразу по нескольким параметрам [94].[258]· Внутри чаши, не будучи стеснен пространством медальона, изображен корабль, вокруг которого плещутся семь дельфинов. Корабль этот весьма необычен. Из палубы его растет огромная виноградная лоза; она вьется вдоль мачты корабля, которая служит ей подпоркой, ее ветви широко раскинуты, а гроздья винограда дополняют фигурки дельфинов, окружающих корабль, число гроздьев равно числу дельфинов. На судне, украшенном глазом и маленькими белыми дельфинами, нет ни экипажа, ни кормчего: единственный хозяин здесь – Дионис. Увенчанный плющом, с рогом в руке, он растянулся во весь рост на палубе, словно на пиршественном ложе.

Так смешиваются мачта и виноградная лоза, корабль и ложе пирующего. Это изображение часто ассоциировали с гомеровским гимном Дионису, где рассказывается, как бог, путешествующий инкогнито, был схвачен морскими разбойниками, которые хотели потребовать за него выкуп. И только кормщик, догадавшийся о божественной природе пассажира, заступается за него, хотя и тщетно. Путы, которыми был связан бог, разрешаются, вино заливает палубу, виноград оплетает корабль и поднимается вверх по мачте; моряки бросаются в море и превращаются в дельфинов.[259] На чаше мы видим дельфинов и разросшуюся виноградную лозу, однако кормщик отсутствует, и потому сходство с гомеровским гимном здесь не полное. Однако очевидно, что мы имеем дело с триумфальной эпифанией Диониса. Различные технические детали усиливают это впечатление: сцена, украшающая внутреннюю поверхность чаши, не заключена, как это обычно бывает, в медальон; бог занимает все свободное пространство. Горизонтальная граница моря не обозначена, дельфины находятся в том же изобразительном поле, что и виноградные кисти; в некотором смысле круговое пространство чаши безгранично. Наконец, сосуд этот покрыт лаком не черного, а красного цвета, который получают из красного коралла благодаря особой технике обжига. Такая окраска еще больше усиливает визуальное впечатление от налитого в чашу вина, подчеркивая его цвет.[260]

Таков триумф Диониса, пирующего на волнах винного моря, безусловного повелителя растительности и морского пространства, а также метаморфоз и метафор.

Винопитие и пение на симпосии нельзя представить друг без друга; поэзия и вино так тесно связаны между собой, что даже становятся метафорами друг друга. Такими строками Пиндар начинает одну из своих песен:

А вот как в другом месте он обращается к тому, кто исполнит его хоровую песнь:

Работа хорегов, результатом которой становится гармония поэзии, пения и танца, сходна со смешиванием жидкостей в кратере. Среди метафор, которые Пиндар использует, говоря о своих песнях, метафора вина встречается чаще всего. Поэтический текст переходит от поэта к пирующим, к которым он обращен; точно так же как предлагают выпить, предлагают и спеть, и стихи циркулируют среди пирующих, подобно кубкам. Дионисий Халк подхватывает тот же образ:

И далее:

Эту связь вина и поэзии не обошли стороной и вазописцы, которые также уделяют место пиршественной поэзии. На сосудах часто изображают сцены с поющими персонажами; им аккомпанируют на лире или на флейте [9, 68, 73]. · Основными музыкальными событиями у греков являются симпосий и комос, где представлен целый комплекс разнообразных поэтических форм. Если гомеровские поэмы исполняли вдохновленные Музами профессиональные сказители, которые в конце трапезы, аккомпанируя себе на кифаре, декламировали длинные эпические поэмы или повествовали о подвигах героев, то в VI веке музыкальные формы изменились; теперь, на симпосий, стали слушать не аэдов, композиторов, и рапсодов, рассказчиков, а хоры или самих пирующих, достаточно образованных для того, чтобы петь в подобных случаях. Появились новые поэтические формы: лирическая поэзия (длинные хоровые песни), элегическая (поэзия нравственного, политического или дидактического содержания), народная песня. Вся эта поэзия создавалась специально для исполнения на пиру: «История лирики – это история пира».[264]

95 Краснофигурный кала m. н. художник Бригоса.

Изображая симпосий, художники не могут обойти стороной тему пения, поэзии и музыки. Поэт Симонид, размышляя над отношениями между словами и вещами, между изображением и поэзией, уже очень давно сопоставил два плана, визуальный и звуковой. Ему приписывают два часто комментируемых наблюдения:

Сопоставление двух способов выражения говорит о явственной тяге Симонида к поиску визуальной выразительности, созданию живописных образов, так, словно эти два вида искусства преследуют одну и ту же эстетическую цель.[266] Так какую же цель преследуют вазописцы, изображая поэзию?

Разрабатывая тему музыки и поэзии, художники не ограничиваются изображением певцов, иногда – впрочем, довольно редко – они пытаются проработать ее более детально. На единственной в своем роде вазе представлены два великих лесбосских поэта, Алкей и Сапфо [95].[267]· Они стоят, Алкей поет, а Сапфо, обернувшись, слушает его; оба держат длинные лиры – барбитоны, а в правой руке у каждого по плектру. Это не портретные изображения; это изображения музыкантов, подобные многим другим; однако их нетрудно идентифицировать по надписям, выделяющим эти фигуры из множества подобных: у Алкея надпись идет над головой, а у Сапфо – вдоль шеи. Между ними вертикально можно прочесть другую надпись: damakalos, «Дамас красавец». И наконец, цепочка из пяти букв «о» у Алкея перед ртом показывает, что он поет.

96. Краснофигурная амфора; Смикр; ок. 510 г.

Письмо используется здесь совершенно по-разному, и представленные здесь четыре надписи, несмотря на то что все они в равной степени являются частью изображения, имеют три разных статуса. Вертикальная надпись, если можно так выразиться, чужеродна изображению и как бы паразитирует на нем; имена собственные, расположенные рядом с головами персонажей, играют роль легенд или, скорее, указателей, позволяющих идентифицировать персонажей; для каждого из поэтов эта надпись – нечто вроде атрибута. И, наконец, цепочка гласных букв, исходящая из уст певца, является графическим эквивалентом пения, визуальным маркером мелодии. Это условное обозначение заставляет надпись звучать одновременно с инструментом и в дополнение к нему; художник не стал передавать слова поэта, а просто обозначил звучание как таковое, безо всякого лингвистического содержания.