К1968 году Джон Пол Джонс зарекомендовал себя на лондонской музыкальной сценекак басист, проверенный клавишник и вдохновленный аранжировщик. Особенно заметноэто стало со спродюссированной Микки Мостом сессии для Донована —неканонической британской версии Боба Дилана, — на которой был записана ‘SunshineSuperman’, главный американский хит 1966 года. «Аранжировщик, которого онинаняли, действительно ничего не умел, — вспоминал Джонс. — Я свел вместеритм-секцию, и мы оттолкнулись от этого. Аранжировать и в целом руководитьстудией было гораздо приятнее, чем просто сидеть там и слушать указания».Запись ‘Sunshine Superman’ была также одной из последнихпрофессиональных сессий Пейджа, перед тем как он присоединился к The Yardbirds.Отсюда история — апокрифическая, как оказалось, — которая до сих порраспространена, о том, что именно в тот день на сессии Донована Джонси впервыеобратился к Пейджу с вопросом о возможности присоединиться к новой группе,которую, судя по слухам, тот собирал. «Может, мы и обсуждали что-то в те дни, —позже расскажет мне Джонс. — Но не думаю, что речь шла именно о том, что витоге стало Led Zeppelin. Это больше напоминало что-то вроде «Ну, если решишьсобирать группу, звякни мне», — просто болтовню. Мы оба были еще молоды, и,думаю, одинаково устали быть в тени. Не потому, что жаждали всеобщего внимания,скорее, потому, что хотели реализоваться как музыканты. Творить что-то свое».

Послеэтого Джонс аранжировал струнный оркестр в ‘She’s A Rainbow’ спсевдопсиходелического альбома Stones Their Satanic Majesties Request, хотяи жаловался, что ему приходилось ждать едва ли не бесконечно, пока они появятсяна сессии: «Я просто подумал, что они непрофессиональны и скучны». Видимо, нетак скучны, как те два дня, которые он провел, работая на студии Abbey Road вфеврале 1968 года с Mike Sammes Singers и целым оркестром. Он играл на басу иаранжировал два из шести треков, которые были заготовлены для возможноговыступления Клиффа Ричарда на конкурсе песни «Евровидение» того года, включаятакое мэйнстримное уродство как ‘Shoom Lamma Boom Boom’. К тому времени,однако, Джонс привык штамповать подобные вещи для тех, кого он называл«командой в бабочках»: Тома Джонса, Энгельберта Хампердинка, Петулы Кларк,Гарри Секомба, Деса О’Коннора... определенно, деньги не пахли для того, когооднажды назвали подающим надежды «новым Джетом Харрисом».

ДжиммиПейдж оказался в таком же положении, когда увлечение преимущественно гитарноймэйнстримной поп-музыкой в середине шестидесятых ослабело, а его место заняламода на духовые и/или оркестровые записи. Пейдж достиг очередного минимума всвоей сессионной карьере, и одной из причин, побудивших его неожиданнопредложить свою помощь The Yardbirds, когда ушел Пол Сэмвелл-Смит, стало то,что он неожиданно понял, что согласился играть на серии записей, которыепланировалось использовать как фоновую музыку для супермаркетов и отелей.Десять лет спустя Брайан Ино сделает забавную вещицу из музыки для аэропортов,но то, что записывал Джимми Пейдж в 1966-ом, было настоящим. Дела обстояли такудручающе, что даже деньги не могли облегчить страдания от творческих ран. Вовсяком случае, не в полной мере.

Неудивительно,что Джон Пол Джонс тоже несколько досадовал, что не может делать что-то другое.‘Межденно сходя с ума’, играя сентиментальный вздор в самое волнующее, самоетворческое время в истории популярной музыки. Как и Пейдж, Джонс отчаянно желалпринять участие в происходившем в Лондоне и где бы то ни было, как то делалиThe Beatles, Pink Floyd, Cream, Хендрикс и прочие. Однако в отличие от Пейджаон не знал, как подступиться к этому, думая, что он уже упустил свой шанс. «Этоуже слишком», — жаловался он своей жене Мо. Но он не демонстрировал настоящегостремления что-либо изменить. Даже когда она ответила ему, показав статью вDisk & Music Echo, в которой говорилось, что Джимми Пейдж ищет музыкантов,которые готовы присоединиться к нему в новой версии The Yardbirds, он сначалатолько отмахнулся. «Я был сыт по горло сессионной игрой, а моя жена сказала:„Позвони ему“. Я ответил: „Хм, это не очень хорошая идея“. Но она настаивала:„Позвони ему!“ И я позвонил, сказав: „Слышал, тебе нужен басист“, — и онответил: „Да, и я собираюсь посмотреть певца, который знает ударника, — имиоказались Роберт и Джон. — Я кликну тебя, когда вернусь“».

Годыспустя Пейдж расскажет о разговоре с Джонсом в июне 1968 года во время записиальбома Донована ‘The Hurdy Gurdy Man’. «Я играл, а Джон Пол Джонсследил за музыкальной аранжировкой. В перерыве он спросил меня, нужен ли мнебудет басист в новой группе». Воспоминания Джонса, однако, отличаются.«Возможно, мы и говорили о чем-то подобном», — сказал он, когда мы обсуждалиэто в 2003 году. Но так как именно он формировал группу, он замечает, что Пейджне был приглашен на ту самую сессию (знаменитые непонятные гитарные партии былиисполнены Аланом Паркером). Во всяком случае, он считает, что эта историяоснована, возможно, на «неопределенной фразе, которую я мог произнести» либо наболее ранней сессии для ‘Sunshine Superman’ Донована, либо, что более вероятно,на совершенно другой сессии примерно в то же время, где они с Пейджем работаливместе для певца Кита де Грута, восходящей звезды в глазах продюсера РэгаТрэйси, который собрал вместе для записи хорошую звездную команду, включающую всебя Пейджа, Джонса, Ники Хопкинса, Альберта Ли, Биг Джима Салливана, саксофонистаКриса Хьюза и ударника Клема Каттини. К сожалению де Грута, получившийся альбом‘No Introduction Necessary’ был провалом. Но именно там, попредположению Джонса, впервые было посажено семя его совместной работы сПейджем или чего-то даже более постоянного.

Покажена не подтокнула его взять и позвонить Пейджу и подтвердить свою готовностьпомочь, он не понимал, что идея вдруг обрела конкретную форму, и несколькоследующих дней Джонс нетерпеливо ожидал, когда Пейдж перезвонит ему. Он былнемногословным, несколько профессорского склада человеком, и не в его характеребыло предвосхищать что-либо. Тем не менее, он допускал, когда рассказывал обэтом впоследствии, что «чувствовал: с Джимми может что-то получиться». Он ужеиграл на записых The Yardbirds, работал с Пейджем во множестве разныхобстоятельств. Как он сказал: «Я не особенно интересовался блюзом. Меня большеинтересовал репертуар лейблов Stax, Motown и подобных. Но Джимми обещал нечтоотличающееся от обычной играющей в одном стиле блюзовой группы».

«Яухватился за шанс получить его, — позднее будет вспоминать Джимми. — Вмузыкальном плане он был лучшим из всех нас. У него была приличная подготовка ипросто великолепные идеи». Тем не менее, по другим источникам, Пейджрассматривал и Джека Брюса, а также Эйса Кеффорда, бывшего участника The Move,который тоже только что прослушивался на место басиста/вокалиста в The JeffBeck Group, после того как Род Стюарт и Ронни Вуд ушли в (как получилось витоге) The Faces. На самом деле, Ронни Вуд теперь говорит, что и он тожеполучал от Пейджа предложение стать басистом в The New Yardbirds. «Но я вовсене хотел этого, — он гримасничает, гася одну сигарету и зажигая от нее другую.— Вся эта тяжелая музыка была не по мне. Я знал, к чему они стремятся вмузыкальном плане, ведь Джим видел нас [The Jeff Beck Group] кучу раз. Делалзаметки. Совершенно очевидно было также, что они и осуществят это, особенно вАмерике, где любят такие вещи. Но мне было достаточно Джеффа. И я хотел сноваиграть на гитаре. Присоединиться к Джимми — означало продолжить играть, как сДжеффом, прикованным к басу. И в любом случае, в такой группе, как [LedZeppelin], мог быть только один гитарист — и им стал бы не я».

Поиронии судьбы, когда Вуд ушел от Бэка, одной из первых мыслей последнего былонанять Джонса ему на замену. Джонс играл на басу в ‘Beck’s Bolero’ и на органев ‘Old Man River’ — оба трека были с первого альбома Бэка ‘Truth’,вышедшего в 1968 году. Но Джонс знал, что Пейдж был лучшим выбором вдолгосрочной перспективе. Джефф был переменчив и непостоянен. Джимми был уверенв себе и надежен. В конце концов выбор для него был сделан, когда Пейджперезвонил ему с конкретным предложением работы. Прирожденный оркестрант, Джонстолько что выиграл себе работу мечты. И ничуть не преждевременно...