Но это объединение империалистических государств для создания космополитической сверхривьеры, роскошь которой вечно питали бы миллиарды голодных, нищих рабов, было неосуществимо. Изобретение и распространение кино совпало с историческим моментом, когда империализм „докончил раздел мира горсткой государств, из которых каждое эксплуатирует теперь (в смысле извлечения сверхприбыли) немногим меньшую часть „всего мира”, чем Англия в 1858 году; каждое занимает монопольное положение на всемирном рынке благодаря трестам, картелям, финансовому капиталу, отношениям кредитора к должнику; каждое имеет до известной степени колониальную монополию (мы видели, что из 75 милл. кв. килом, всех колоний мира 65 милл., т. е. 86 % сосредоточено в руках шести держав; 61 милл., т. е. 81 % сосредоточено в руках 3-х держав)”^[364].

Раздел мира закончился, но не мог быть прочным и окончательным. Империалистические державы развивались неравномерно, и эта неравномерность развития все усиливалась. Соотношение сил беспрестанно изменялось, что неизбежно вело к новым разделам мира. Ленин показывал это (в предисловии, которое он написал в 1920 году для английского и французского изданий „Империализма”), беря в качестве примера железные дороги, связанные с крупным производством, с монополиями, с синдикатами, картелями, трестами, банками, с финансовой олигархией.

„Распределение желдорожной сети, неравномерность его, неравномерность ее развития, это — итоги современного, монополистического капитализма во всемирном масштабе. И эти итоги показывают абсолютную неизбежность империалистических войн на такой хозяйственной основе, пока существует частная собственность на средства производства”^[365].

Тенденции, характерные в 1920 году для железнодорожной индустрии, проявлялись также и в других отраслях промышленности, особенно в кино. Углубленное исследование кинопроизводства, а также проката неизбежно привело бы к заключениям, сходным с заключениями Ленина. Вполне применимы к кинопромышленности и другие слова Ленина:

„Постройка желдорог кажется простым, естественным, демократическим, культурным, цивилизаторским предприятием: такова она в глазах буржуазных профессоров, которым платят за подкрашивание капиталистического рабства, и в глазах мелкобуржуазных филистеров. На деле капиталистические нити, тысячами сетей связывающие эти предприятия с частной собственностью на средства производства вообще, превратили эту постройку в орудие угнетения миллиарда людей (колонии плюс полуколонии), т. е. больше половины населения земли в зависимых странах и наемных рабов капитала в „цивилизованных” странах”^[366].

В эпоху первой мировой империалистической войны железнодорожная индустрия уже достигла полного развития, но киноиндустрия переживала пору ранней юности. Кино, связанное бесчисленными узами с империализмом, в колониальных и полуколониальных странах развивалось еще слабо. В цивилизованных странах в годы первой мировой войны при его помощи подавляли сознание наемных рабов капитала, — империализм начинал использовать кино для „маскировки гнусности капиталистического рабства”. Так, в некоторых фильмах отодвигалась на задний план религия в тех областях, где она переставала воздействовать на массы; вытесняя ее, кино тоже ставило перед собой задачу „скрыть цепи под вымышленными цветами”, оно превратилось в „опиум для народа”. И этот „опиум” не удовлетворялся тем, что навевал мечты, он изливал еще и яд пропаганды.

К тому моменту, когда разразилась война 1914 года, кино, отвечающее идеалу финансистов, было еще „в эскизе” в Лондоне, Берлине и Париже. Но этот „эскиз” стал основанием для солидного сооружения, как только банковские магнаты отвернулись от Сити ради Уоллстрита. Прототипом „западной цивилизации” тогда стала не столько средиземноморская Ривьера, сколько новая, калифорнийская, где соорудили Голливуд.

Парижский бульвар оставался до 1914 года главным „законодателем мод” в развлечениях „западной цивилизации”. В 1916 году после успеха фильма „Вероломство” Парижский бульвар одновременно признал и киноискусство и первенство американской кинематографии. Хотя фильм Сесиля Б. де Милля прошел за пределами Франции почти незамеченным, сила воздействия того „мифа”, который в нем содержался, придала ему значимость, всеобщую и для того времени и для всех „избранных”. Чета миллиардеров, ведущих новый „идеальный” образ жизни (балы, приемы на открытом воздухе, благотворительность, светский адюльтер, элегантность, занятия спортом в парках, роскошные салоны, обслуживаемые многочисленной челядью), подвергается опасности в связи с появлением „восточного человека”, принадлежащего к расе, заклейменной проклятием и несущей порок и преступление. Миллиардер, хранитель своей чести и своего благополучия, убивает желтокожего человека. Под рукоплескания элегантной публики суд оправдал и поздравил подсудимого…

Тема „Рождения нации” немногим отличалась от „Вероломства”. Над семьей колонистов-плантаторов, ведущих „идеальную” жизнь (приемы на открытом воздухе, благотворительность, светские идиллии, элегантность, прогулки в парках, роскошные салоны, обслуживаемые многочисленными рабами), нависла опасность — восстание цветных людей — носителей порока и преступления. Сын плантатора, хранитель чести и благополучия белой расы, основал ку-клукс-клан и террором, кнутом, револьвером, расстрелами снова поставил на место грязных негров, восстановил былую мощь богачей колонистов и объединил их с янки — представителями промышленного Севера.

„Рождение нации” — фильм, который заставил американскую буржуазную публику признать кино как искусство. Доказательством этому служит то, что его успех позволил заменить пятицентовые места в „никель-одеонах” на двухдолларовые кресла в кинотеатрах, пользующихся правом исключительного проката. Кино по-прежнему получало основные доходы от народных масс, но теперь его признала буржуазия, и Вэчел Линдсей — поэт-лауреат — имел основания назвать свою книгу „Искусство кино”.

Итак, можно установить в самом начале мировой войны момент, когда кино как искусство было признано и избранной публикой и частью передовой интеллигенции, которая стала провозглашать кино искусством нового века. Но именно это и было тем моментом, когда крупные финансисты, хозяева кинопромышленности, поняли, что кино само по себе представляет не только машину для умножения сверхприбылей, но также могущественное орудие их политической и социальной пропаганды. Поэтому в кино, как и в газете, завоевание прибыли сочеталось с завоеванием умов. Знаменательно, что схожесть задач сблизила приключенческие фильмы с сенсационными газетными фельетонами.

„Серийные” фильмы обращались, несомненно, скорее к широким народным массам, чем к избранному обществу. Впрочем, оно тоже было увлечено фильмом „Похождения Элен”. В этом киноромане-фельетоне, как и в фильмах „художественной серии”, какими были „Вероломство” и „Рождение нации”, миллиардер защищает свой образ жизни (приемы на открытом воздухе, благотворительность, светская идиллия, занятия спортом в парках, роскошные салоны, обслуживаемые многочисленной челядью) от посягательства цветных людей, восточных заговорщиков (разумеется, связанных с подонками общества). Отсюда намерение американского изоляционизма бросить на Азию армии США. Фильм „Похождения Элен” пропагандировал более „обобщенный” миф о „западном” завоевателе: богатом, красивом, благородном, непобедимом спортсмене, ударом кулака сбивающем с ног заговорщиков, усмиряющем революции и мятежи, покорителе сердец, побеждающем все трагическое при помощи своего оптимизма и идиллического настроения. Дугласу Фербенксу предстояло как можно скорее отработать идеал, набросок которого в виде эксперимента сделала Пирл Уайт.

Серийный фильм способствовал также отказу (в основных чертах) „художественных серий” от их прежней направленности, от „популизма”. Следуя одновременно и литературному натурализму и так называемой „популярной литературе”, издаваемой большими тиражами, этот „популизм” переносил действие кинодрам и комедий на улицы и в предместья и этим как будто удовлетворял желания широкой публики. Но в первых же фильмах этого направления герои в кепках были скорее люмпен-пролетариями, чем пролетариями. А кинофельетоны, подобно газетам, делали акцент на самих преступлениях, чтобы лучше затушевать социальные конфликты.