Революция потрясла Германию больше, чем любую другую страну Центральной Европы. Немецкое кино, строго контролировавшееся крупным финансовым капиталом, застыло в тупом самодовольстве вильгельмовского империализма. Колоссальные масштабы стали идеалом и законом, с ними уживались погребальные мотивы старых средневековых легенд. Однако тревога возникла очень скоро. Она вылилась в фантастический и упадочнический фильм, полный смятения, — в „Калигари”, когда схлынула волна спартаковского движения, которая чуть не затопила II райх. Но индустриальная мощь немецкого кино позволила ему вытеснить из Европы датские и итальянские фильмы, увязнувшие в нереальной напыщенности светских драм и помпезных постановок.

Несмотря на поражение 1918 года, немецкий фильм господствовал в Европе, где от гегемонии французского кино осталось лишь одно воспоминание. Стокгольм никогда не мог стать серьезным соперником Берлина. Шведское кино могло благодаря хаосу войны создать миролюбивое и близкое к природе искусство, горную и лесную буколику, полную какой-то поэтичности, но оторванную от коренных задач человечества. Идиллия уже устарела. В эпоху больших потрясений она могла завоевать лишь ограниченную аудиторию. А когда шведская школа решила выстоять в борьбе с конкурентами, она, теряя свою национальную оригинальность, отвратила от себя и эту аудиторию, не сумев завоевать широкую публику. Уход от современности завел ее в тупик.

После заключения мира Голливуд, где кончилась пора свободы творческой инициативы, мог торжествовать, видя, как исчезают все его соперники, кроме Германии. Хозяин мировых экранов утвердился на них в тяжеловесной роскоши, которую любили „нувориши”. Американское кино, распространяя свою пропаганду, возглавляло антибольшевистский крестовый поход. Ибо единственная во всем мире страна, которая никогда не позволила бы колонизировать свои кинозалы и своих зрителей, была Советская Россия, где Ленин только что подписал декрет о национализации кинопромышленности.

В 1920 году Голливуд мог не принимать в расчет советскую кинопродукцию, пренебрегать ею, видеть в ней какие-то бесформенные эксперименты. Картины и хроникальные фильмы снимались или в разрушенных студиях, или, хуже того, на улице и на фронте в ходе войны против белых генералов и интервенционных армий, посланных четырнадцатью иностранными государствами на завоевание русской земли. Но кто, находясь за пределами Советской страны, мог понять, что Ленин вызвал к жизни кино нового типа в тот день, когда, подписывая в Москве декрет о национализации, отдал киноискусство народу!

Мы вовсе не умалим больших заслуг творческих работников, если скажем, что кино со всеми его бесконечными жанрами и качествами не превратилось бы за 25 лет во всеобщее средство выражения, если бы широкие народные массы не воодушевились им.

Кино могло бы (по мнению Марея) остаться одним из средств научных исследований или хроникой (по мнению Люмьера). Но только благодаря народу оно могло стать газетой, школой и театром для народов. Без трудовых копеек, вносимых народными массами, не было бы кинопромышленности, а стало быть, ни фильмов, ни „художественных серий”, ни киноискусства. Экспроприируя промышленность, основу, необходимую для искусства, русский народ вернул себе свое достояние: студии, лаборатории и зрительные залы — все, что было построено и оборудовано на его копейки.

Всеобщий закон прибыли господствовал в зпоху рождения и младенчества кино, и, став промышленностью, оно подчинилось этому закону. Декрет Ленина, возвращая кино трудящимся массам, одновременно лишал его меркантильного характера. До 1919 года оно неминуемо наступало на культуру. Отныне в Советской России понятие прибыли было изжито, даже понятие о рентабельности, отступив на второй план, принимало другой смысл. Так фильм на службе у рабочих и крестьян, по существу, становился средством подъема культуры масс.

Когда первые советские фильмы демонстрировались за рубежом, когда уже нельзя было отрицать мастерства, с которым они были сделаны, кое-кто, стремясь умалить их значение, твердил, что они служат пропаганде. Советская кинематография действительно была поставлена на службу пролетариату.

Но можно ли было после первой мировой войны еще верить, как в прошлом веке, в искусство для искусства, существующее вне общественных классов, вне народов? Те кинодеятели, которые погнались за этой химерой, попали в безвыходное положение и невольно стали служить правящему буржуазному классу…

Судьба той или иной формы культуры связана с судьбой класса, которому она служит… Таким образом, в момент, когда кино стремилось стать искусством, оно еще теснее связывало свою участь с участью буржуазии: „художественная серия” адресовалась к „избранникам” правящих классов. Финансовые тузы, хозяева киноиндустрии, запрещали деятелям кино поддерживать народные требования средствами кино, изгоняя их за ослушание. До русской революции наивным было думать, что при капиталистическом режиме пролетариат может в кино последовательно выражать свои стремления; хозяева промышленности в зародыше подавляли робкие попытки, будь они даже реформистского или синдикалистского толка.

Советская власть впервые связала кино с делом пролетариата, этого носителя культуры грядущего. Пока буржуазное искусство колебалось, пятилось, погружалось в горькое смакование яда и смерти, первые скромные опыты советского кино закладывали фундамент кино нового типа, где художник, вместо того чтобы, сознательно или несознательно, служить капиталу, служил народу. Без Октябрьской революции 1917 года кино, рожденное вместе с империализмом, стало бы исключительно лишь его оружием. Гигантский завод грез за ширмами искусственного рая пропагандировал бы подчинение широких народных масс финансовой олигархии. Подобно тому как в немецкой легенде деревенский музыкант увлек за собой стаю крыс и потопил их, так и кино под свою „зримую музыку” повело бы за собой целые толпы людей на войну и на смерть.

Кроме того, в рамках киноиндустрии финансовые тузы могли бы потерпеть разве только экспериментальное кино, и то при условии, что оно ограничило бы свои стремления совершенствованием формы, а свою публику превратило бы при помощи тщательного отсева в „избранницу”. Но вне подобного художественного обрамления кинодеятели, даже сформировавшиеся в студии „Авангарда”, должны были бы применять кино в качестве хлороформа, чтобы им позволили добиться известности среди широких масс.

Совершенно противоположное явление наблюдается в кино, возвращенном рабочим и крестьянам Советской властью; здесь исчез антагонизм между киноискусством и кинопроизводством. Сталин так определил особые условия советской промышленности:

„… Фабрики и заводы принадлежат у нас всему народу, а не капиталистам… Сознание того, что рабочие работают не на капиталиста, а на свое собственное государство, на свой собственный класс, — это сознание является громадной двигательной силой в деле развития и усовершенствования нашей промышленности.

… Доходы от промышленности идут у нас не на обогащение отдельных лиц, а на дальнейшее расширение промышленности, на улучшение материального и культурного положения рабочего класса, на удешевление промышленных товаров, необходимых как для рабочих, так и для крестьян, т. е. опять-таки на улучшение материального положения трудящихся масс”^[367].

Только прибыль могла противопоставить промышленность культуре; с исчезновением прибыли кино могло стать индустрией культуры. Ее творцы, сознательно связанные с широкими народными массами, преданные их делу, отныне могли служить киноискусству без принуждения и обманчивых иллюзий. Их искусство не стремилось быть искусством в себе: оно стало искусством тех, кто носит в себе будущее культуры; оно было в одно и то же время национальным и интернациональным, итогом прошедшего и планами на будущее, наследником прошлого и носителем грядущего. Одним своим существованием молодое советское кино собиралось доказать, что лежащая в его основе концепция киноискусства далека от того, чтобы подавлять индивидуальность, присущую каждому творцу, и дает ему возможность наиболее полного самовыражения. В то же время в Голливуде, порабощенном законами прибылей, происходит постоянная нивелировка личности.