Рим знал дни расцвета.

Но ныне я — соперник Рима.

Его великолепные дороги были знакомы лишь жителям Семи

Холмов,

А по моим улицам могут шествовать армии всех эпох.

И мои холмы видели, как возводятся стены Вавилона,

Видели невозмутимых сфинксов,

Королевские дворцы;

Я — зеркало Созидания.

.. Меня украшает венок из цветов,

Надо мной всегда безоблачно небо,

Мое дыхание напоено ароматом цветущих апельсиновых деревьев.

Не нарушайте порядка,

Ибо я деспотичнее Цезарей.

Не забывайте, что мне послушна Фортуна.

Смотрите на меня:

Я — Голливуд!

„Деспотичнее Цезарей…”. Голливуд стремился к деспотизму, стремился содействовать основанию новой империи. Рождение кино совпало с началом эпохи империализма, с веком войн и революций. А создание Голливуда — мощного концерна империалистической пропаганды— совпало с концом первой мировой войны, а также с победой первой пролетарской революции в России.

Заключение

ОТ „ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА" К КИНОИСКУССТВУ

(1908–1920)

Итак, между 1908 и 1920 годами кино стало искусством; только ретрограды все еще оспаривают у кино это качество. Но отнюдь не все фильмы являются произведениями искусства; лишь при создании немногих из них стремились достигнуть этого и достигали. В подавляющем же большинстве кинопродукция по-прежнему носит спекулятивно-коммерческий характер; ее главная цель — нажива.

Значительное увеличение издержек производства не помешало кинопромышленникам добиваться доходности. Когда потребовались капиталы, исчисляемые уже не в тысячах, а в миллионах франков, стали обращать больше внимания на художественную сторону фильмов. Впрочем, это означало, что деятели кино, рассчитывая на более крупные барыши, стремились поразить самую состоятельную публику — буржуазию.

Первоначально продукция „Фильм д’ар” предназначалась для буржуазного зрителя. Для постановки фильма „Убийство герцога Гиза” были привлечены члены Академии художеств, актеры театра „Комеди Франсэз”, музыканты, писатели-академики, художники-декораторы, служившие в театрах, получавших дотацию, — словом, представители искусства, признанные буржуазным обществом. Все эти знаменитости и любимцы буржуазной публики участвовали в экранизации „благородного сюжета”, который был предметом изучения в университетах и служил темой для художников, увенчанных наградами на выставках.

В фильме „Убийство герцога Гиза” исторический факт низвели до случая из отдела происшествий, трактуя его как „историю преступления”. В Италии „художественная серия”, развиваясь в монументальных фильмах, приобрела более четкую направленность, соответственно интересам некоторых слоев и групп правящих классов. Сквозь ветошь исторических трафаретов обнаруживается определенная пропагандистская линия. Например, фильмы „Последние дни Помпей”, „Камо грядеши?”, „Христос”, „Фабиола” служили интересам католических кругов, с которыми в 900-х годах вели борьбу антиклерикалы. А „Кабирия” — вершина итальянского монументального киноискусства, — прикрывшись именем Д’Аннун-цио, воспевала колониальные устремления римских и миланских банков.

„Художественная серия” следовала не только по пути исторического фильма, но подошла и к современным темам. Она стремилась увести кино от „популизма”, порожденного литературным натурализмом и требованиями широкой публики; „художественная серия” перенесла действие фильмов в замки и салоны. Датчанка Аста Нильсен, первая выдающаяся актриса, посвятившая себя киноискусству, ввела элегантную публику (в Копенгагене, Берлине, Вене, Петербурге, Лондоне, а вскоре и в Нью-Йорке) в среду, похожую на ту, в какой развивалось действие романов и драм, предназначенных для „избранных”. Таким образом, Дания открыла золотоносную жилу, впоследствии разработанную в промышленном масштабе рождающимся Голливудом: мир женщин-вамп и миллиардеров.

С тех пор в роскошных салонах среди драгоценностей и мехов стали разгуливать бесплотные создания. Мы хотим сказать, что им не приходилось заботиться о материальной стороне жизни, толпа слуг освобождала их от будничных дел, они не знали житейских забот и потому могли посвятить себя удовольствиям и сердечным драмам. К тому времени, когда разразилась война 1914 года, кино стало превращаться в фабрику грез, в опиум, перенося элегантную публику, а также — и главным образом — широкие трудящиеся массы в мир роскоши, увлекательный и увлекающий, сознательно уводя от „низших классов”, от их труда и от их борьбы.

Вступление кино в „высший свет” было связано с теми надеждами, которые лелеяли некоторые финансовые круги. На заре XIX столетия их теоретики думали о некоем гармоничном союзе великих держав, о создании „ультраимпериализма”, о превращении нескольких привилегированных районов мира в земной рай; чтобы утопия стала действительностью, предполагалось порабощение пяти континентов и сверхэксплуатация полуколониальных народов.

Экономист Гобсон, живший в самом старом колониальном капиталистическом государстве — Англии, описывал, вероятно, грезы некоторых финансовых кругов, а именно тех, которые прямо или косвенно контролировали кино, извлекали из него прибыль и начинали диктовать темы для сценариев. Гобсон писал:

„Большая часть западной Европы могла бы тогда принять вид и характер, который теперь имеют части этих стран: юг Англии, Ривьера, наиболее посещаемые туристами и населенные богачами места Италии и Швейцарии, именно: маленькая кучка богатых аристократов, получающих дивиденды и пенсии с далекого Востока, с несколько более значительной группой профессиональных служащих и торговцев и с более крупным числом домашних слуг и рабочих в перевозочной промышленности и промышленности, занятой окончательной отделкой фабрикатов. Главные же отрасли промышленности исчезли бы, и массовые продукты питания, массовые полуфабрикаты притекали бы, как дань, из Азии и из Африки”^[362].

Так Ж.-А. Гобсон показывал, как выкристаллизовывается миф о „западной цивилизации”, планировавшейся лишь для избранного аристократического общества, миллиардеров, „художественных натур”, „роковых” женщин, для которых роскошь дворцов и спальных вагонов должны были, как во времена Римской империи, обеспечивать „восточные варвары”.

Мы заимствовали эту выдержку из классического труда „Империализм, как высшая стадия капитализма”. В. И. Ленин написал этот „популярный очерк” в 1916 году в Цюрихе; чтобы легально напечатать его в царской России, он был вынужден прибегнуть к тому „проклятому эзоповскому языку”, который заставляет выражать смелую мысль намеками или ссылками. Высказывания английского экономиста послужили Ленину для изобличения утопической мечты, поддерживаемой также и Каутским. В 1915 году социал-демократический теоретик выражал, по мнению Ленина, такую надежду:

„С чисто экономической точки зрения — пишет Каутский — не невозможно, что капитализм переживет еще одну новую фазу, перенесение политики картелей на внешнюю политику, фазу ультраимпериализма”, т. е. сверхъимпериализма, объединения империализмов всего мира, а не борьбы их, фазу прекращения войн при капитализме, фазу „общей эксплуатации мира интернационально-объединенным финансовым капиталом”^[363].