В этом — стиль Д.-У. Гриффита…

„Декорации создают атмосферу реальной действительности. Немногочисленные простые декорации, но с каким искусством, как продуманно они осуществлены! Нет ни красивостей, ни пышных и бесполезных ухищрений: художник переносит на экран самое жизнь. Он где хочет, как ему нравится, с несравненной и спокойной уверенностью окружает мир своих образов декорациями, доведенными до совершенства, в которых для нас столько же правды, как в самой действительности..

„Окружает мир своих образов декорациями, доведенными до совершенства” — вот самый важный урок, извлеченный кинодеятелями Европы из фильма „Сломанные побеги”. Германия, в частности, усвоила этот урок и то, что композиция произведения должна быть продуманной и выразительной. Часто крайности в поисках выразительности, так же как и чрезмерная забота о композиции, переходят в искания экспрессионистского толка. Тяга к трем единствам, ограничение числа действующих лиц, главенствующая роль, отводимая декорациям и атмосфере, преувеличенное и почти символическое значение аксессуаров стали доминирующими чертами „камерного стиля” („Kammerspiel”), в котором Лупу Пик, Мурнау и Карл Майер объединили уроки, преподанные Гриффитом в „Сломанных побегах”^[357], и метод Рейнгардта.

Чтобы образ Лилиан Гиш гармонировал с рассеянным светом, с туманом, обволакивающим все вокруг, а также чтобы придать ему одухотворенность, Гриффит прибег в некоторых крупных планах к мягкофокусной съемке, давно излюбленной художниками-фотографами, но еще не освоенной в те годы американской кинематографией, не считая, может быть, Турнера. Эти поиски, как и большая роль, придаваемая искусственному освещению, контрастируют с „объективным”, „простым” стилем, который до тех пор был характерен для Гриффита и его оператора Билли Битцера. Постановщик дал ему в помощники для работы над фильмом новичка Хендрика Сартова, который вытеснил Битцера во время съемок многих последующих фильмов Гриффита. Применение мягкой съемки совпало с некоторыми новшествами французских режиссеров. В 1918–1919 годах Деллюк рекомендовал ее применять, а Л’Эрбье ввел. Два года спустя „Сломанные побеги” ободрили французских режиссеров в их исканиях и способствовали утверждению субъективизма, ставшего отличительной чертой их школы.

Коммерческий успех „Сломанных побегов” в Соединенных Штатах оказался весьма скромным, но вся печать приветствовала фильм как шедевр. Под воздействием целого хора похвал Гриффит вложил огромные средства в постановку „Пути на Восток”. Хотя успех его фильмов в 1918–1919 годах был весьма относительным, он продолжал считаться самым крупным кинорежиссером Соединенных Штатов. В декабре 1919 года прошел слух, что яхта, на которой Гриффит со своими сотрудниками отправился снимать фильм на Багамские острова, погибла. Все газеты под жирными заголовками трубили о его гибели, а когда режиссер вернулся, обвинили его в том, что он пустил слух для саморекламы.

Жермен Дюлак в начале 1920 года была проездом в Нью-Йорке и встретилась с Гриффитом в студии Мамаронек, когда он ставил „Путь на Восток” (мы рассмотрим этот фильм в следующем томе). Дюлак так излагала свои впечатления:

„Он был как бы во власти одной философской мысли, мысли о прогрессе человечества, который всегда тормозят грубые силы реакции. Это тема „Нетерпимости” и ее варианта — „Сломанных побегов”. Китайца и бедную девочку-англичанку, представителей различных рас, роднит духовная близость. Но силы обскурантизма, подкрепленные традицией и воплощенные в боксере, подымаются против такого союза, чтобы уничтожить его, подобно тому как в „Нетерпимости” варвар Кир разрушает цивилизованный Вавилон”^[358].

Но Жермен Дюлак, пожалуй, приписывает постановщику душевное благородство, свойственное ей самой. „Сломанные побеги” обличали лишь внешнюю сторону трущоб и алкоголизм и, в отличие от „Нетерпимости”, оставляли в тени истинных виновников социального зла. Эта „драма нужды” клеймила пороки родителей, словно хроника происшествий в газете.

И позднее все попытки Гриффита выступить с социальными протестами были просто смехотворны. Такова сцена, в которой сборщика податей судят как самую опасную силу извечной „Нетерпимости”.

„Подоходный налог… одна из несправедливейших систем, изобретенных современной цивилизацией… Налог этот всей своей тяжестью падает не на богачей, а только на трудящихся и на созидателей… В те дни, когда перед угрозой большевизма распадаются нации, мы думаем, что пришел час остановиться и серьезно подумать над этой проблемой. У большевизма будет мало шансов на успех в Америке, пока американский рабочий… знает, что богачи здесь начали с того, с чего начал он… но мы думаем, что подоходный налог помешает ему рассуждать так в будущем и будет сильно способствовать разжиганию недовольства…”^[359] („Лос-Анжелос Таймс”, 6 октября 1919 года).

Творческое начало у Гриффита было велико. Но скудость его мысли составляет контраст с мыслью Чаплина, ограниченной лишь его индивидуализмом. Гриффита вводили в заблуждение предрассудки, свойственные выходцу из южных штатов, миф об „американизме”, приспособленчество Уолл-стрита и отсутствие своего собственного критического взгляда.

В 1920 году в последний раз вспыхнул талант Гриффита. Томас Инс уже выдохся, он не создал ничего значительного до самой смерти (умер в 1924 г.). Мак Сеннетт уже спускался по наклонной плоскости. Фербенкс и Пикфорд тоже. А величие и гений обрекли Чаплина на одиночество.

Среди „мэтров”, блестяще начавших карьеру в 1914–1916 годах, наибольших успехов после 1920 года в Голливуде добился ловкий продюсер Сесиль Б. де Милль^[360].

Выскочки, упоенные просперити и легкой наживой, потопили в роскоши городок с 25 тыс. жителей, в 1920 году еще провинциальный глухой уголок. Гриффит видел, как уплывает его мечта о гегемонии в создании художественных фильмов и рассыпаются под вешними ливнями вавилонские декорации „Нетерпимости”.

Кинозвезда властвует в Голливуде только в представлении обывателя. Финансисты же „кинодержавы” не позволяют своим „роботам” управлять судьбами королевства теней. Король Голливуда тот, кого до сих пор обозначают несколько смешным термином „superviser” — старший приказчик, исполнитель предписаний Уоллстрита. Промышленность перенеслась под колпаком с одного конца страны в другой, в райский климат. Но рычаги управления остались в крупных банках Нью-Йорка… они-то и пускают в ход громадную „фабрику грез”, „фабрику опиума для народа”, где нет больше места артистам, а только исполнителям. В этом „искусстве” империалистической эпохи, в этой „рационализации” народных развлечений вопреки борьбе интересов к 1933 году завершился процесс монополизации.

С 1920 года американская кинематография приобрела характерные черты, свойственные ей и в 1950 году, — это крупное производство, находящееся в полной зависимости от Уолл-стрита, который пользуется им не только как средством огромной наживы, но также как мощным орудием пропаганды.

Промышленный характер Голливуда был уже ярко выражен в 1920 году.

„Пятьдесят компаний… расходуют в Голливуде ежегодно 45 млн. Только на жалованье обслуживающему персоналу и артистам идет около 30 млн. долл.

Полнометражный фильм (например, с участием Клары Кимбэлл Юнг) обходится в 150 тыс. долл. и дает полмиллиона сбора. Что касается простых комедий, на которые затрачивается приблизительно 20 тыс. долл., то прокат их дает обычно 100 тыс. долл. Нетрудно понять, что среди продюсеров нет больше миллионеров. Из общего дохода „Феймос Плейере Ласки” чистой прибыли остается 36786 тыс. ФР.”^[361]

Голливуд к тому же играл большую роль в экспансии мощного империалистического государства, которое возводит в идеал древнюю Римскую империю и мечтает превратить в „Маге Nostrum” не Средиземное море, а два океана — Тихий, омывающий Лос-Анжелос, и Атлантический, которым распоряжается Нью-Йорк. Это стремление сквозит в скверной поэме Элен Карлисл, воспевающей Голливуд: