Едва закончилась война, как в 1920 году короткий, но жестокий экономический кризис (его можно сравнить с паникой, охватившей страну в 1907 г.) потряс Америку в разгар ее экспансии. Крупные голливудские кинофирмы прекратили на время производство, „независимые” обанкротились, на кинорынке, перенасыщенном фильмами, не шли новинки.

Кризис 1920–1921 годов, который мы рассмотрим в другом томе, не нашел отражения в американских фильмах, так же как и новый мощный подъем забастовочного движения, начавшийся сразу после перемирия (более 4 млн. забастовщиков в 1919 г.). Голливуд по воле Уолл-стрита не касался тем, которые могли нарушить спокойную, блаженную жизнь этого роскошного бальнеологического курорта… Нужда и американские трущобы стали практически запретной зоной для сценаристов и режиссеров в стране, где в 1921 году насчитывалось более 4 млн. безработных. И, как отмечает Льюис Джекобс:

„После 1919 года фильмы выпускались, за некоторым исключением (в частности, фильмов Чарли Чаплина), в расчете на вкусы средней буржуазии. Труженики исчезли из фильмов сразу же после окончания войны… Хорошее общество (класс, имеющий досуг) стало центром притяжения для кинематографии, в фильмах с восхищением и симпатией освещалась его жизнь.

Но в Европе воплотился в жизнь призрак, который преследовал по ночам американских финансистов. „Красная паника” распространилась в их кругах в конце войны, ее разжигали новости, которые доходили из России и Центральной Европы. „Большевизм хуже войны”, — заявлял калифорнийский капиталист Герберт Гувер, специалист по американской помощи странам, пораженным войной, и будущий президент Соединенных Штатов. „Вся американская политика после перемирия, — писал он позднее, — подчинялась одной цели: делать все возможное, чтобы помешать Европе стать большевистской”.

С началом кризиса рост забастовок вызвал крайнюю тревогу Уолл-стрита, прибегнувшего к насилию и коррупции, чтобы устранить „красную угрозу”. Кино было поставлено на службу замыслам Уолл-стрита. Кинематография отказалась от вильсоновского либерализма (либерализма „Нетерпимости”) в ту эпоху, когда влияние президента падало под натиском яростной кампании, в которой особенно отличился У.-Р. Херст.

„Реакция против прогресса, — писал Льюис Джекобс, — яростно проявлялась в фильмах, нападающих на большевиков, свободомыслие и трудящихся. Вместе со страхом, вызванным торжеством русской революции, нетерпимость снова взяла верх. Деловые круги привлекали на свою сторону кино, благо оно выполнило свои задачи в дни войны, поддерживая капиталистический строй. Правительство ободрило своим замалчиванием расистские погромы, террористические налеты на рабочие организации („пальмеровские облавы”), экспедиции против красных и исключение депутатов-социалистов из ассамблеи штата Нью-Йорк. Оно изыскивало средства, стремясь положить конец послевоенным забастовкам на стройках, во флоте, торговле, судостроении, метро, обувном производстве, на транспорте, в шахтах, на железных дорогах. И оно стремилось также восстановить „моральный дух” демобилизованных, вернувшихся из Франции”.

„Красная паника” отразилась в целой серии антибольшевистских фильмов.

Февральская революция 1917 года в России нашла сочувственный прием в Голливуде. У многих продюсеров, приехавших из России или из Центральной Европы, были родственники — свидетели или жертвы кровавых погромов, организованных царским правительством. И когда было объявлено о падении последнего Романова, Лыоис Зельцник, уроженец России, на потеху всему Голливуду отправил или утверждал, что отправил, царю следующую телеграмму:

«Николаю Романову

Петроград (Россия)

Был бедным мальчиком, жил Киеве, некоторые ваши полицейские не очень любезно обошлись со мной и моим народом. Точка. Приехав в Америку, нажил состояние. Точка. Говорят, вы потеряли службу. Точка. Не обижаюсь на дурное обращение ваших полицейских. Точка. Если согласны приехать в Нью-Йорк, предлагаю работу артиста в моих фильмах. Точка. Приму ваши условия гонорара. Точка. Ответ оплачен. Точка. Мое почтение вашей семье, Зельцник. Нью-Йорк».

Николаю II не пришлось играть самого себя в помпезном фильме „Падение дома Романовых”^[350], поставленном в 1917 году Бренноном, режиссером фильма „Невесты войны”, который, по мнению Льюиса Джекобса, „открыто обвинял кайзера, поддерживал Керенского^[351]”, чернил большевиков и пытался доказать, что царь стал жертвой сумасшедшего, именуемого Распутиным. Благодаря этому фильму Бреннон получил официальное предложение британского правительства поставить фильм для английской пропагандистской службы”.

Октябрьская революция 1917 года сначала, казалось, не заинтересовала голливудских сценаристов. Но в начале января 1920 года американское правительство призвало Голливуд включиться в антибольшевистский „крестовый поход”.

Как известно, в 1919 году французская, английская, японская и прочие армии вторглись в Россию и сражались бок о бок с белыми войсками против правительства, руководимого Лениным. Американский экспедиционный корпус, посланный Вильсоном, участвовал в интервенции, провозглашенной Пуанкаре и Черчиллем. Американский министр внутренних дел Лан призвал кино участвовать в этом походе.

„Кино должно служить для опровержения большевистской пропаганды. Такова тема состоявшейся вчера конференции, — писала „Нью-Йорк таймс” 11 января 1920 года. — М-р Лан настаивал в своей речи на необходимости показывать фильмы, которые бы описывали, какие большие льготы дает наша страна трудолюбивым иммигрантам и как высоко могут подняться в ней неимущие люди… ”^[352]

А Луи Деллюк отмечал под видом справки в рубрике, посвященной кино, в „Пари-миди” (4 марта 1920 г.): „Чтобы опровергнуть социалистическую доктрину, американские режиссеры предприняли постановку серии фильмов, их герои — люди, рожденные в нищете, — становятся миллиардерами или выдающимися людьми..

Еще до призыва министра внутренних дел Томас Инс взялся за постановку фильма, который он сначала назвал „Американизм против большевизма”, а затем (и это было название фильма) „Опасные часы”. Фильм обошелся в 150 тыс. долл., в нем было занято множество статистов. Он изображал большевиков, уничтожающих все и всех — мечтателей, фанатиков, подлецов, благонамеренных простофилей, уличных девиц, трусов и старых дам. Льюис Джекобс дает другой пример „антикрасных” фильмов:

„Молодой месяц” показывает в карикатурном виде большевика, представляя его лентяем, сластолюбцем, жестоким, неприятным человеком. „Мечтатели” („The Uplifters”) — экранизация книги Уоллеса Ирвина — с издевкой выводили каких-то „салонных” большевиков. В „Подводном течении” демобилизованный, „заблудший” солдат „вовлекся в красный заговор”, но, „прозрев”, в последнюю минуту пошел против „разрушительных сил”. Фильм „Право на счастье” ставил вопрос: „Что вы предпочитаете: видеть, как эта страна разрушается под красным флагом или восстанавливается общими усилиями под американским флагом?”

Со своей стороны, его преподобие Томас Диксон, сценарист „Рождения нации”, а затем военного фильма „Падение нации”, опубликовал новый роман „Товарищи”, экранизированный под названием „Большевизм перед судом”. Его исступленные клеветнические нападки преподносились в фильме под видом „беспристрастных суждений” „об эгоизме, присущем человеческой натуре, о совершенно неосуществимых идеалах”. Леонс Перре, не желая отставать от своих американских собратьев, режиссировал для Патэ в Нью-Йорке „Объятия прошлого”, охарактеризованные Деллюком так:

„Авторам не всегда удаются пропагандистские фильмы. Это антибольшевистский фильм…”

В своей борьбе с „красной опасностью” Голливуд отвернулся от трудящихся классов. Ведь изображать их нужды значило содействовать „большевистской пропаганде”.

Иногда некоторые продюсеры, верные воспоминаниям юности, еще соглашались воскрешать родное гетто. Но и такие фильмы претерпели изменения. В 1917 году в фильме „Пустые карманы” Герберта Бреннона в первую очередь подчеркивалась бедность еврейского населения. А в 1920 году в фильме „Юмореска”^[353], принесшем успех Фрэнку Борзеджу, внимание уделялось трогательной, сентиментальной интриге, а не нищете гетто.