ПЕРВЫЙ ШЕДЕВР В ЖАНРЕ РОМАНА-ФЕЛЬЕТОНА — «МЕМУАРЫ ДЬЯВОЛА»

Ф. Сулье был постоянным сотрудником парижских газет и журналов. Так, в «Пресс» он регулярно вел рубрику фельетонов, первый из которых он напечатал 1 июля 1836 года, последний — 30 июня 1837 года. Эпизоды из «Мемуаров Дьявола» появились в двух изданиях — «Ревю де Пари» (сентябрь 1836, январь 1837) и «Пресс» (декабрь 1836, май 1837), хотя принцип публикации романа в периодике Ф. Сулье выдержал не до конца[38]. Почти сразу же возникли журналы, предназначенные исключительно для романов-фельетонов (нечто вроде известной отечественному читателю серии «Роман-газета»), и полный выход из печати «Мемуаров Дьявола» (1837) даже опередил публикацию отдельных его частей в периодических изданиях, шедшую на протяжении 1836—1838 годов и включившую не все фрагменты-эпизоды произведения. Последнее обстоятельство убеждает новейшего издателя «Мемуаров Дьявола» во Франции А. Ласкара отрицать самую принадлежность этого произведения к романам-фельетонам: он полагает, что Ф. Сулье лишь попробовал новую форму публикации, а потом отказался от нее[39]. Однако анализ истории опубликования не только «Мемуаров Дьявола», но и других романов Ф. Сулье и его современников в периодической печати[40] наводит на мысль, что привязка жанровой структуры романа-фельетона к способу его публикации дает неполное представление о генезисе этой формы. Она, вероятно, связана и с романтическим восприятием действительности как контрастных фрагментов, и со стремлением к увлекательности, диктующей связь эпизодов: искусство сочинителя романа с продолжением действительно «состоит в том, чтоб поддерживать постоянно любопытство читателя запутанными интригами, невероятными случайностями, отдельными эффектными картинками, которые укладывались бы в рамки фельетона, и обрывать общий ход рассказа на самом интересном месте»[41], однако свести этот поэтологический прием к расчету «на прибыльный гонорар» было бы чрезмерным упрощением.

Парадоксально, но мотивы, по которым авторы подобных произведений избирают такую композицию и самый жанр с его специфической проблематикой и сюжетом, называются самые разные и часто — противоположные: в писателях, подобных Ф. Сулье, то обнаруживают сугубый прагматизм «промышленников» от литературы, то упоенных графоманов, которые «пишут для того только, чтоб писать, как птицы поют для того, чтоб только петь»[42], то «легких писателей» (Жанен), умеющих достойно развлекать, не обременяя читателей натужно-тяжеловесной «проблемностью», то «прямо вторую французскую революцию в священной ограде нравственности, затеянную со всею легкомысленностью и производимую со всем неистовством и остервенением, свойственным народу, который произвел и обожал Марата, Робеспьера, Сен-Жюста»[43]. Причем «революционность» подобной литературы видится прежде всего в нравственной, точнее, безнравственной позиции авторов.

Так, появление «Мемуаров Дьявола» не просто принесло успех автору («Дьявол занес Сулье на высокую гору», гласила надпись на литографии, о которой уже шла речь выше), но и вызвало скандал — впрочем, не столько литературный, сколько скандал нравов. Один из критиков этого времени, Альфред Неттеман, в своих «Критических этюдах о романе-фельетоне» (1844—1845) напоминает читателям, что «Мемуары Дьявола» были обнаружены полицией на ночном столике некой мадам Лафарж, убившей своего мужа, что мотивом ее убийства было несоответствие реального характера супруга ее возвышенным мечтам — и это стало для критика основанием не только осудить сочинение Ф. Сулье, но и самый жанр романа-фельетона, при всем признании его частных заслуг[44].

Между тем роман Ф. Сулье пронизан несомненным морализаторским пафосом: им наполнена как изначальная коллизия романа (барон де Луицци продал душу Дьяволу, и это стало для него роковым событием), так и его завершение — гибель всего рода и разрушение родового замка Ронкероль. «Книгой гнева и слез» назвал «Мемуары Дьявола» один из рецензентов[45] — и был при всей патетичности отзыва прав.

Читательский успех романа Ф. Сулье возникал не только в силу притягательности умело запутанного сюжетного лабиринта[46], но и как следствие вовлеченности, вовлекаемости читателей в обсуждение злободневных нравственных, социальных проблем: фабульная увлекательность романа умело соединялась с острой публицистичностью. Иные рецензенты предпочитали сочетание художественности и политико-социальной злободневности Ф. Сулье и других романистов пустой и демонстративной публицистике политиков. «‹…› Дюма, Гюго, Сулье, Санд и другие заглушили Мирабо, Луве, Маратов и прочих, а в наши дни — Вийеменов, Сальванди, Бенжаменов Констанов, Шатобрианов и Гизо», — писал Луи Денуайе в статье 1847 года[47].

«Мемуары Дьявола» вписываются сразу в несколько важных литературных традиций того времени. Это, во-первых, традиция сатирико-фантастической литературы 18-го столетия, конкретнее — «Хромого беса» (или, если буквально перевести — «Хромого дьявола» — «Le diable boiteux») Лесажа: Дьявол Сулье тоже открывает перед своим собеседником покровы тайн частной жизни множества людей. Сюда же можно отнести и следы чтения «Фауста» Гёте, вышедшего во Франции в переводе Ж. Нерваля, и традицию готического романа, бурно развивавшегося в конце 18-го столетия, особенно — «Влюбленного дьявола» Ж. Казотта. Это, во-вторых, собственно романтическая традиция фантастической дьяволиады, идущая прежде всего от немецких романтиков, «Эликсиров сатаны» Гофмана, «Мельмота-скитальца» Мэтьюрина, которого сам автор вспоминает в своем романе. Это, наконец, совсем близкая Сулье традиция так называемого «неистового романтизма», дань которому отдавали не только собственно романтики, вроде молодого В. Гюго, многочисленные второстепенные «мелодраматические» романисты (Дюкре-Дюминиль, д’Арленкур и т. п.), но и начинавший под псевдонимами О. де Бальзак. Удивительным образом в этих произведениях сплетались «фантастическое» и «земное» начала романтизма[48].

Притом тиражирование приемов, образов и тем, освоенных предшественниками, не означает у Сулье буквального подражания кому-либо из них или всем вместе. Он сохраняет определенную самостоятельность и ставит перед собой собственную художественную цель: как верно писал Огюст Грюзон в 1845 году, «если господин Ф. Сулье и не изобрел Дьявола, он, по крайней мере, его особым образом усовершенствовал»[49].

Действительно, Ф. Сулье не пришлось изобретать сюжет с Сатаной, он скорее подключается к этой модной в эпоху романтизма традиции. «Мемуарам Дьявола» предшествуют по времени и «Дьявол» (1832) Ламот-Лангона, и «Волос дьявола» (1833) Берто, а если выйти за пределы французской литературы — то еще и «Избранные места из бумаг Черта» (1787) Жан-Поля, и уже названные гофмановские «Эликсиры Сатаны» (1813), и «Сведения из Мемуаров Сатаны» (1826) В. Гауфа. Правда, романы Жан-Поля и Гауфа еще не были переведены к моменту, когда Ф. Сулье писал свой роман, но были известны по названиям[50]. Еще более ранние прецеденты также включают французские, немецкие и английские произведения: подобно герою немецкого писателя Шписа, автора романа «Маленький Петер, или Приключения Родольфа Вестербургского» (фр. пер. — 1795, 1820), Арман де Луицци де Ронкероль — последний представитель благородного баронского рода, заключившего договор с Дьяволом, от его удачи зависит, будет ли снято проклятие со всей семьи или она окончательно погибнет. Как и герой «Эликсиров Сатаны», персонаж Сулье постепенно открывает родственную связь между основными действующими лицами рассказанных ему историй или эпизодов, в которых он непосредственно участвует, и им самим. Подобно хромому бесу Лесажа, Дьявол Сулье дает возможность своему собеседнику проникнуть в различные слои общества и увидеть изнанку жизни, ее тайные стороны. Но, в отличие от разрозненных историй «Хромого беса», истории «Мемуаров Дьявола» складываются в мозаичную, но единую историю злоключений одной семьи, и здесь Сулье применяет сюжетно-композиционную технику «Мельмота-скитальца» Мэтьюрина. Как Фауст немецкого писателя Ф.-М. фон Клингера, принадлежащего к движению «Бури и натиска», Арман де Луицци пользуется властью, которую дает ему договор с Дьяволом, чтобы принести добро или хотя бы облегчить участь окружающих, но сеет вокруг лишь несчастья. Его собственная нравственная слабость оказывает ему неизменно роковую «поддержку».