Иногда, как и в прошлом году, доставались ей роли в более весомых пьесах, в комедиях, большей частью переводных. Асенкова сыграла Маргариту в комедии Скриба «Честолюбец». «Игра г-жи Асенковой в скучной комедии Скриба показала, что эта актриса может со временем. занять не последнее место в высокой комедии, которая у нас ежедневно упадает. от недостатка артисток, могущих выдержать такое испытание большой роли в высокой комедии», — писал рецензент.

И снова роли молодых повес, роли с переодеванием: блестящие вицмундиры с эполетами, бархатные плащи, шпаги и шпоры.

Но удивительное дело! — в этих сценических созданиях Асенковой не было и тени пошлости. Водевильный прием становился у нее поводом для увлекательной игры, а примитивный водевильный персонаж поднимался ею до высот поэзии. «По общему признанию трансформация была идеальной, — писал один из биографов, — мужской костюм чрезвычайно шел к стройной фигуре артистки, красивое лицо ее было особенно эффектно под фуражкой или кивером, а вся игра носила характер милой непринужденной шалости».

Обратите внимание: употреблено слово «шалость» Это выражение критика напоминает нам о детском очаровании Асенковой. П. А. Каратыгин удостоверяет, что артистка «умела соединить удивительную грацию и какую-то ей одной свойственную стыдливость». То же самое утверждает и другой современник, указывая, что в мужских ролях Асенкову украшала «стыдливая кокетливость» Ее худенькие формы, гибкость талии, манеры напоминали настоящего мальчика. А другие актрисы в подобных ролях выглядели переодетыми женщинами.

Так в чем же заключалось обаяние Асенковой вообще и ее обаяние в водевиле, в частности? Грациозность? Изящество? Легкость и музыкальность? Этими качествами, необходимыми для исполнения водевильных ролей, обладали многие русские актрисы до и после Асенковой. Внешнее очарование? Красота? Женские чары? И это не могло явиться новостью на русской сцене. Так в чем же дело?

Задавшись этим вопросом, я снова и снова вчитывался в отзывы современников Асенковой, ее восторженных поклонников и мрачных противников.

Старые газеты, журналы, письма, стихи не давали ответа на поставленный вопрос. Но вот однажды, перечитывая книгу замечательного театрального критика и писателя начала нашего века А. Кугеля «Театральные портреты», а именно — его рассказ о Вяльцевой, я с удивлением обнаружил, что такими же поисками по отношению к Вяльцевой, стремлением разгадать загадку ее обаяния и необычайного сценического успеха был захвачен и Кугель. Разница заключалась лишь в том немаловажном обстоятельстве, что Кугель сам не раз слушал Анастасию Вяльцеву Но даже в этом, выгодно отличающемся от моего, положении он не сразу нашел решение. «Я не берусь в точности сказать, что именно представляла собой эта вяльцевская неподражаемость, — писал он в начале своего рассказа, — та печать индивидуальности и, следовательно, неподражаемости, к которой так чутка публика и из-за которой безумствует в своем восхищении».

Тем не менее Кугель делает попытку логически объяснить это очарование и неподражаемость артистки, секрет сумасшедшего успеха, каким сопровождались ее концерты во всех концах России.

Рассматривая, исследуя «дешевенькие, как десятикопеечный ситчик, песенки» Анастасии Вяльцевой, Кугель подчеркивает их низкий литературный, художественный уровень. Он говорит об удивительно куцых словах этих песенок, русских и цыганских, — они никогда не удерживались в памяти слушателей, зато безошибочно сохранялся мотив. «Безразличная ненужность слов — вот что самое замечательное. Они входят вместе с простеньким мотивом, потом уходят, и когда их начинает будить воспоминание, то всплывает скорее какое-то ощущение, нежели сознательное понятие».

Разумеется, здесь не следует делать прямых сопоставлений со сценическим обликом Асенковой и характером ее ролей. Хотя многие ее водевильные куплеты безусловно отличались «безразличной ненужностью слов». Важно другое, главное: и в песнях Вяльцевой, и в сценических триумфах Асенковой зрители получали скорее некое ощущение. Это ощущение — в обоих случаях — состояло в том, что их искусство будило в людях нечто детское, глубоко запрятанное, полузабытое, оно вовлекало человека в игру, в игру с очаровательной партнершей. И как- то вдруг получалось, что детская непосредственность той, что затевала эту веселую или немного грустную игру, передавалась и всем ее участникам.

Все это особенно относится к Асенковой.

Асенкова появилась на сцене резвящимся ребенком, который даже в самых фривольных и рискованных водевильных куплетах не утрачивал своей детской наивности и чистоты. Именно это поражало и восхищало. Детскость, наивность, чистота исключали налет пошлости, изгоняли ее, и то, что обычно являлось на подмостках императорского театра в несколько засаленной одежде, грубо перешитой с французского на русский лад, по мановению юной волшебницы обращалось в прекрасное, поэтичное, даже возвышенное, облекалось в наряд Золушки или доброй феи и приобретало тем самым новое, небывалое качество. Эти высокие достоинства Асенковой, ее сценического облика и обаяния отнюдь не были какими-то «очищенными», бесплотными, неземными. Но в них жили и детская простота, и детское несовершенство. И это только усиливало, подчеркивало очарование актрисы.

«В сущности, мы хотим быть, как дети, особенно когда поем и танцуем или когда слушаем пение и смотрим танцы… — пишет Кугель. — Строгие ценители и специалисты укоряют нас за это, но мы по вяльцевски отвечаем: «ах, да пускай свет осуждает!»- и все-таки идем на приманку Это от несовершенства вашего, — говорят нам. Может быть. Но возможно и то, что если бы не было наших несовершенств, тоска давно бы окутала землю покровом холодной нирваны».

«Восхищенное дитя выпорхнуло на сцену», — напишет после смерти Асенковой критик.

Это будет сказано удивительно точно.

Восхищенное дитя способно что-то делать прекрасно, что-то не слишком искусно. Но какой смысл негодовать на это?

9 февраля заканчивалась масленица. Асенкова снова играла юнкера Лелева в «Гусарской стоянке», снова звала зрителей в именье, где остановился гусарский полк и где юный Лелев проказничает и нежничает с дамами. Асенкова пьянила всех, кто ее видел в этой роли, как молодое вино, обостряющее чувство радости жизни. Она распевала куплеты, присоединиться к несложной морали которых хотелось многим:

В тот же вечер Асенкова сыграла воспитанницу в другом водевиле — «Бабушкины попугаи» Ее много вызывали. Она выходила на поклоны усталая, измученная масленичной страдой, с головной болью от постоянно чадящих ламп. Ее знобило. И когда отгремели аплодисменты и в последний раз закрылся занавес, она медленно побрела к себе в уборную переодеваться.

К концу февраля она почувствовала себя хуже и слегла. По общему мнению, она простудилась. Появился кашель. Она пила горячее молоко и, сидя в кресле у окна, смотрела на повозки, которые разбрызгивали на Невском жидкий серый снег, на людей, спешивших укрыться от пронизывающего ветра. Когда кашель отпускал, она брала тетрадку с новой ролью и принималась ее учить. Это была роль Марьи Антоновны в новой комедии господина Гоголя «Ревизор».

10 апреля ей исполнилось девятнадцать. Домашние устроили ей праздник, надарили подарков. Варенька поправлялась. И снова становилась веселой, жизнерадостной, неутомимой. Через несколько дней газета «Северная пчела» сделала ей подарок и от себя, назвав ее «прелестным цветком нашей сцены» «Г-жа Асенкова, юная, прекрасная, заманчивая, фантастическая: она и юнкер, и офицер, и паж, и милая девушка, везде очаровательная. С ее талантом, красотою и любовью к искусству она легко может достигнуть совершенства».

Она сделала к нему еще один шаг, когда получила роль Марьи Антоновны.