Как я ее готовил? Взял клавир и стал переучивать по-русски. Пришлось «Тоску» немножко иначе впевать. Я считаю, что помимо музыки языка есть музыкальность фонетики языка. Я убежден в этом с самого начала моего обучения в «Скала». Русское звукоформирование совсем другое: другие гласные, другие согласные, другие сочетания. После того как я подготовил «Тоску» в Италии, у меня снова появились трудности, которые мне надо было преодолевать. Пришлось каждую ноту ставить на свое, нужное для нее место в нашем русском языке. Это была работа. Но она была проделана быстро.
— Что вам сильнее всего запомнилось в спектакле «Тоска»?
— Чудесное, потрясающее, в точку попавшее оформление Валерия Левенталя. Изумительное и по вкусу, и по форме. Мне нравилась графичность этого оформления, его лаконизм и необычайная точность, с которой оно раскрывало музыку и ставило на место всю режиссуру. Я видел, как Левенталь был доволен и счастлив оттого, что удалось его сделать именно таким.
— А чем вам запомнилась работа с Покровским?
— Работа с этим мастером не оставила ярких впечатлений, которые сопровождали бы меня на протяжении всей моей жизни. Покровский интересно говорит, много знает, знаменит, имеет большой авторитет. Но на меня всегда производили впечатление режиссеры, у которых фантазия была ярче, чем у меня, которые, в конце концов, талантливее меня. Меня не нужно было уговаривать! В конечном итоге я служил и подчинялся режиссеру. Но меня надо было убедить, тогда я становился соратником, разделял режиссерскую концепцию во всех ее ипостасях и, помимо всего прочего, получал громадное удовольствие.
— А вот Каварадосси. Предложил ли вам Покровский какой-нибудь прием, которого не было бы у вас и который показался бы вам очень интересным?
— Не помню. Ничего действительно яркого, обогатившего меня он мне не предлагал.
— Вы были на беседе Покровского с артистами труппы перед началом репетиций «Тоски»?
— Был. Мы просто собрались в репетиционном зале, поговорили о том, что это за время — начало XIX века. Но об этом и не нужно было говорить. Очевидно, что человек, приходящий петь спектакль, как минимум знает, в какую эпоху происходит действие и знает фабулу этой оперы.
— Между прочим, именно на этой встрече Покровский говорил о том, что он попросил Левенталя сделать декорации столь лаконичными. Это была его идея, потому что он находил оперу пересыщенной мелодраматическими эмоциями.
— Я не знаю, как Покровский и Левенталь распределяли работы. Я видел только результат. Ни у того, ни у другого не хватило смелости, такта и мужества пригласить оценить их работу артистов. Артисты для них — дураки. Бестактно относиться к артистам так, как относятся многие режиссеры и дирижеры. В музыкальном отношении почти все они считают себя намного выше и образованней певцов, но певцы-артисты бывают намного талантливее дирижеров и режиссеров.
А что касается мелодрамы... Ну и что такого, что «Тоска» — мелодрама? Любая опера, кроме, пожалуй, опер Мусоргского, — в принципе мелодрама. Просто мелодраматические коллизии могут в ней быть выражены более или менее ярко.
— Видимо, говоря о мелодраматизме, Покровский имел в виду особенную откровенность в изображении человеческих страстей в «Тоске».
— А где они под вуалью? Где мы подглядываем в замочную скважину? В «Отелло»? В «Пиковой»? В «Кармен»? Где нет страстей? Покровский всегда хорошо говорит, этому тоже надо учиться. Что бы он ни говорил, я знаю отношение Покровского ко многим классическим операм. Хорошая музыка для него — «Мертвые души», а я не принимаю этого. Но я не обвиняю Покровского в том, что у него такой вкус, а он обычно говорит: «Ну, он еще не дорос до этого». Что это такое: дорос — не дорос? У людей ведь разные бывают пристрастия. Так говорить бестактно.
— Покровский пишет, что вы очень умный артист, что вам нужны творческие партнеры и интересные задачи, тогда вы способны на многое.
— Дело не в этом, а в том, что я сенсибилен в сценических ситуациях, как мне говорили партнеры. Как мне подают на сцене, так я и принимаю — это игра в пинг-понг. Если мизансцена нарушится или человека понесет в другую сторону, я в этой ситуации не растеряюсь. Надо отвечать. Опера — нечто сиюминутное, ее нельзя остановить. А на сцене все зависит не только от тебя, зависит от хора, от оркестра, от солистов. Вдруг кто-то начинает петь фразу на пять тактов позже или раньше. Надо из этого выходить! А есть артисты достаточно беспомощные на сцене. Я не из них.
Но Покровский отчего-то любит использовать все физические процессы человека во время пения. Я очень часто видел в его спектаклях ничего не говорящие мизансцены, надуманные, вымученные, накрученные, просто безвкусные, не вписывающиеся ни в стиль спектакля, ни в стиль времени, не относящиеся к ситуации, в которой находится персонаж. Конечно, я могу сообщить только собственные субъективные ощущения по поводу работы режиссеров. Но мой опыт подсказывает, что Покровский не имеет ни малейшего представления о голосе, не знает процесса пения. Он не любит голоса, точнее, красивый, выразительный голос ему мешает.
— Вы считаете, что Покровский не знает вокальной специфики?
— Я знаю, что Покровский начал как-то очень много в последнее время говорить о своем внимании к голосу. Для меня это удивительно, потому что я привык встречать в нем совершенно другое отношение к этому инструменту. Очевидно, как режиссер он хочет от артиста (я лью воду на мельницу Покровского), чтобы тот владел не только своим голосом, но и своим телом. Конечно, нетренированное тело не должно мешать профессионалу на сцене. Но пристрастие Покровского к чрезмерной физической активности я отношу на счет того, что Покровский ничего не понимает в голосе как таковом, ничего не понимает в искусстве пения. Не дано это ему. Рекламируя и говоря правильные вещи, он не знает специфики того предмета, о котором говорит. Я не могу себе представить балетного, которого бы заставили во время танца петь. Я не могу сказать, что Покровский нас заставлял танцевать, но что-то вроде этого во время пения было. По-моему, он часто приводил в пример артистов из мюзикла или оперетты. Но это, как ни верти, другой жанр. Оперные партии сложнее и требуют совершенно определенного звукоизвлечения.
Но вот недавно я вдруг у Покровского услышал высказывания о бережном отношении к голосу. Почему, как вы думаете? Я думаю, политика и время требуют, чтобы произносили такие вот правильные вещи.
— А вы как работали над ролью Каварадосси?
— В «Тоске» я не помню своей работы над образом. Все это было гораздо проще. Я остался Владимиром Атлантовым и пытался убедить публику в моих, именно моих ощущениях, в переживаниях, свойственных мне. Ну сколько мне лет было тогда? Я должен был изображать почти свой возраст со всеми вытекающими отсюда последствиями. Нужно было показать искренность и горячность чувств, их глубину и востребованность определенных человеческих поступков. Насколько я интересно и убедительно все это показывал, настолько сильное воздействие и имел на публику. Последнюю арию я никак не решал, но своим душевным состоянием, своим тембром пытался отразить ситуацию моего героя. Вот и все.
В «Тоске» главные герои из богемы, из мира художников и артистов. С этим я приходил на сцену и просто изображал
молодого итальянца, одного из тех, которых я знал, видел, с кем дружил. Каварадосси обычный парень, который не прочь приударить и поухаживать за женщинами и, наверное, любит выпить.
— Но Каварадосси же, если верить Сарду, наполовину француз!
— Ну и что! Разве французы сделаны из другого теста? С Тоской у Каварадосси отношения благородных, влюбленных друг в друга мужчины и женщины, которые, может быть, особенно после того, как она предлагает убежать через Чивитавеккья, соединятся узами Гименея. Судьбы у них могут оказаться связанными. А начало — дело совсем другое, дело интимное, постельное, сокрытое.
— А она уже скандалит...
— Видите ли, то, что присуще женщинам, я не собираюсь у них отнимать, лишать их достоинств. Женщины, очевидно, имеют в природе эти замечательные качества. Ну и Бог с ним! Пусть они остаются с ними! Очевидно, Тоска просто знала себе цену. Но она не знала той цены, которую представляет для нее Марио. Она потом узнала. Когда она убила Скарпиа, она все поняла.