Оказывалось, что в «Тоске» главное - вовсе не брутальный сюжет и не столкновение откровенных человеческих страстей, а звуки Рима, портрет Вечного города, воплощенный в музыке лаконично и точно. Все эти звезды и духота летней ночи, занимающийся рассвет и колокольный звон Святого Петра, все то, что обычно, при посредственном пении не более, чем звуковая иллюстрация, в этой записи приобретало необычную значительность и вместе с прекрасным пением, благодаря прекрасному пению, создавало единый художественный образ Италии и какой-то многомерный, новый образ оперного театра, заключавший в себе еще неизведанные возможности развития.
Тогда же опера освоила такую полную вовлеченность слушателя в свое художественное пространство, которая прежде была доступна лишь кинематографу. В «Тоске» между слушателями и исполнителями возникает близость почти неправдоподобная. Никогда еще в Большом оперный мир, возводимый на сцене, не был так осязаем, так волнующе близок, так притягателен. Можно сказать даже, что пение Атлантова создает в опере эффект крупного плана, настолько выразительно и подробно представлена в нем жизнь человеческой эмоции, располагающей слушателя к сочувствию, к соучастию в происходящем.
«Если посмотреть на оперу «Тоска» доброжелательным, но критическим взглядом, то можно найти в ней отрицательные стороны. Среди них — мелодраматизм и некоторое проявление элементов натурализма веристского толка»*, — говорил перед началом репетиций Борис Покровский, относя к отрицательным сторонам оперы ее основные жанровые особенности. Мелодраматизм «Тоски» его отталкивал, он всеми средствами пытался его избыть.
Певцы, предпочитающие «Тоску» экспериментальным постановкам современных опер, вызывали у Покровского нескрываемое презрение, они казались обывателями, публику он надеялся перевоспитать. Пафос Покровского был высок, роль, избранная им, героична, намерения благи.
«Принципы наши несопоставимые! Почва для конфликта очевидна! — писал Покровский в одной из своих последних книг о своем отношении к солистам Большого театра, с триумфом выступающим на всех сценах мира. — «Их» интересует репертуар, тренирующий для международных гастролей... Из русской классики в этот набор входит «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Князь Игорь», может быть, «Хованщина»... Там — место для Верди, Пуччини, Леонкавалло, Масканьи, Гуно, Беллини, Визе, Доницетти... Поиски новых названий там — не в зоне редко идущих русских опер... (хотя иногда делается и это), а потому выходы Большого театра в неизвестное (Прокофьев, Щедрин, Лазарев, Бриттен, Тактакишвили, Шостакович) не интересуют артистов-«международников».
Я же предпочитал отечественные ростки, что не везде обеспечивает широкий успех и немедленное признание»**.
Убежденность Покровского в собственной правоте оказалась весьма плодотворной.
* «Стенограмма беседы Б.А. Покровского с участниками спектакля «Тоска». Музей ГАБТ, 18 февраля 1971, с. 6.
** Б. Покровский. Когда выгоняют из Большого театра. М., APT, 1992, с. 196-197.
Первые постановки опер Прокофьева и Шостаковича на сцене Большого принесли главному режиссеру, определявшему репертуарную политику самого придворного театра страны в течение 22-х лет, славу едва ли не диссидента. Общественное мнение видело и по сей день видит в Покровском режиссера-новатора, а в солистах оперы, предлагавших свой вариант судьбы Большого театра, певцов-традиционалистов и даже ретроградов.
В освещении западной прессы ситуация, однако, предстает не столь однозначной. Конечно, большинство иностранных рецензентов опрометчиво рассматривает Большой театр 70-х годов в контексте режиссерских исканий Запада. Но учитывая это, стоит все же прислушаться к мнению итальянских, австрийских, немецких и американских критиков, высказанному во время гастролей Большого театра в разные годы. Известная тенденциозность этой подборки, которую при желании может обнаружить суровый читатель, объясняется желанием опубликовать неизвестные у нас критические оценки, формировавшие международную репутацию Покровского:
«Вчера вечером «Семена Котко» исполняли лучшие певцы труппы... Конечно, режиссура несколько портит дело... своими тяжеловесными сценами, но... я никогда не видел на сцене такого количества артистов... так хорошо и с таким совершенством исполняющих свои роли»*.
«Хроника с ликованием отметила дюжину вызовов после первого акта..., и в заключение - горячие овации. ...Каждый певец с ошеломляющей силой создал свой образ... «Семен Котко»— лучший спектакль турне...»**.
«Постановка Бориса Покровского была единственным слабым местом этого спектакля из-за многих нелепостей, непоследовательностей, бессвязности во время действия, с выделением каких-то мест, в которых не было ни малейшей необходимости»***.
* Лоренцо Арруга. «Великий Прокофьев сегодня». «Иль Джорно», 8 ноября 1973.
** «Семен Котко» — образец новой народной оперы». «Унита», 8 ноября 1973.
*** Дуилио Курир. «Семен Котко». «Коррьере делла Сера», 8 ноября 1973.
«Слабым местом в спектакле «Руслан и Людмила» являются режиссура и декорации. В них нет традиций, нет стилизации, отсутствуют характеры... Нотепло исполнения, особенно та естественность и та увлеченность, с какой все, от солиста до последнего артиста хора делали свое дело, убеждала...»*.
«Режиссерское решение «Тоски» отстает на десятилетия от художественных усилий Мангейма или Базеля... Режиссуры, можно сказать, почти нет... Однако в лице Атлантова в спектакле представлен один из прекраснейших теноров мира...**
«...Эта инсценировка Бориса Покровского, которая, с немецкой точки зрения, слишком односторонне нацелена на исторический реализм, оставила слишком мало места для сценической фантазии...
...Тем более безупречными были сценические достижения...», — писали в Германии о том же спектакле***.
Попытки модернизации стиля собственных постановок, поиски Покровским новых выразительных средств, более удачные в спектаклях, оформленных Валерием Левенталем, художником, олицетворившим новый декорационный стиль 60-х годов, менее удачные в содружестве с другими художниками, вызывали неизменный восторг в Москве и более сдержанную и трезвую реакцию на Западе, суть которой заключалась в короткой формулировке американского журналиста: «Опера Большого театра прибегает к западным идеям, но не методам»****.
Покровскому и в самом деле был близок жесткий тип западной режиссуры, театр плакатно выразительный, трактующий оперный спектакль как драматический, построенный на определенной концепции. Но если в опере на Западе условные постановки уже никому не казались новаторством и режиссеры-сценографы создавали на сцене всякий раз особый мир, Покровский возводил собственный, опираясь на психологический подход Станиславского, преклоняясь перед Шаляпиным, утверждая реализм.
Этот режиссер приписывал Станиславскому философию искусства, противопоставляющую пение — действию, вокал — артистизму, певца — актеру. Покровскому оказались особенно близкими идеи начала века о драматизации оперы, занимавшие не одного Станиславского, но и других оперных режиссеров-экспериментаторов того времени.
* Леонардо Пинцанти. «Русские в Ла Скала». «Ла Национе», 26 октября 1973.
** К. Гайтель. «Гастроли Большого театра». «Берлинер Морген-пост», 25 мая 1980.
*** Вольфганг Шиллинг. «Победа сопрано». «Дер Абенд», 24 мая 1980.
**** «Нью-Йорк Тайме Ньюс Сервис», 27 июня 1975.
Расширение пространства оперного спектакля за счет средств драматического театра было насущной потребностью. Ее вызвало не разочарование в искусстве великих певцов (еще пели Собинов, Шаляпин, Ершов), но неудовлетворенность прежними представлениями о гармонии и красоте, повлекшая общее ожесточение искусства, закономерно наступившее в Европе после 1914 года, а в России чуть позже — в 1919.