В 1971 году «Тоска» наконец появилась в Большом театре. По пышности постановки эта опера не шла ни в какое сравнение с «Псковитянкой», поставленной в том же сезоне. «Работа наша по «Тоске» не такая уж сложная, не такая она масштабная...»*, — говорил, точно извиняясь, Покровский перед началом репетиций, рассуждая о постановке как о сомнительном, но необходимом предприятии, способном удовлетворить вокальные потребности труппы.

Атлантов пел Каварадосси. В разных составах заглавную партию исполняли Галина Вишневская и Тамара Милашкина, Скарпиа — Михаил Киселев и Владимир Валайтис. Позже вошел Юрий Мазурок. Спектакль оформил Валерий Левенталь.

Все накопившиеся противоречия «Тоска» ярко выявила в художественной форме. То, что этот спектакль является настоящим «гвоздем сезона» и едва ли не лучшим спектаклем Большого театра за последнее десятилетие, поняли абсолютно все. Предметом всех без исключения рецензий явилось описание внезапного восторга во время спектакля и счастливого стеснения сердца после него: «Старые стены Большого театра, кажется, давно не припомнят такой возбужденно приподнятой атмосферы, которая царила на премьерных спектаклях «Тоски» в мае 1971 года. Это была настоящая опера — с безраздельным господством драматизированного пения, но не «симфонизиро-ванная драма» или тяжеловесная пантомима с бесконечными шествиями и пышным декорационным великолепием»**.

В истории Большого театра тех лет «Тоска» явилась революцией, победоносным восстанием блестящего вокала, исконной оперной красоты против массы предрассудков, незаметно подменивших подлинный профессионализм.

* «Стенограмма беседы Б.А. Покровского с участниками спектакля «Тоска». Музей ГАБТ, 18 февраля 1971, с. 3.

** И. Нестьев. «Трагедия Флории Тоски». «Неделя», 7—13 июля 1971.

Пластинка «Тоски», сделанная при участии Атлантова и Милашкиной через несколько лет после премьеры, демонстрирует непобедимую художественную силу виртуозного пения и роскошных голосов, означающую, что время артистизма, отлученного от красоты певческого тона, в Большом театре закончилось.

Запись «Тоски» делает предельно очевидным открытие нового поколения, сумевшего обнаружить художественный смысл, заключенный в самом звуке совершенного певческого голоса. Красота вокала, красота тембра освобождалась этими певцами из плена драматических задач и характерных гротесков. Искусство молодых возводило на сцене Большого театра новый оперный мир, бесконечно поэтичный, далекий от сюжетных мотиваций, подчиняющийся законам музыкальной образности, в котором певца и слушателя объединял интерес к коллизии голоса и мелодии.

Очень скоро после возвращения Бориса Покровского на пост главного режиссера (Покровский занимал его в 1952—63 и 1970—82 годы) в театре сложилась ситуация, при которой певцы-виртуозы становились оппонентами режиссера. В своих многочисленных книгах Покровский настойчиво утверждает: «Опера — это драма, написанная музыкой... Раз нет действия — нет актера, он превращается только в певца. Его задача в этих условиях — показать голос... подобное явление можно считать сильной и изнуряющей болезнью оперного театра... При таких обстоятельствах... профессия поющего актера вытесняется профессией певца...»

«Почему мы говорим об актерах, это же оперный театр и надо говорить о певцах?» — «Вы не знаете этого театра,., в нем актеры действуют голосом»*.

Бельканто, само в себе заключающее художественный образ, для Покровского не имело эстетической ценности и театрального смысла. Подобные взгляды — залог конфликта с солистами — явились источником непримиримых противоречий, формировавших и одновременно изнутри подтачивавших жизнь Большого театра.

Мелодичную «Тоску», поставленную ради вокала, солисты исполняли как оперу о счастье, залпом, так, словно торопились напеться надолго вперед. И это ощущение экстатического упоения остро почувствовали все слушатели, а особенно — вокалисты. В статье Лемешева про Атлантова говорится: «...давно хотелось услышать В. Атлантова в такой опере, где бы его дарование раскрылось полностью.

* Б. Покровский. Сотворение оперного спектакля. М., 1985, с. 8-16.

Каварадосси В. Атлантова очень хорош. Великолепно звучит голос певца, его итальянская манера подачи звука как нельзя более кстати в этой партии. Все арии и сцены с Тоской прозвучали прекрасно. Но то, как Володя Атлантов спел в третьем акте: «О эти ручки, ручки дорогие!» — вызвало у меня восхищение. Тут, пожалуй, итальянским тенорам надо у него поучиться»*.

В самом деле, откуда итальянцам, с детства нежащимся в тепле мелодий, знать эту силу нереализованных художественных инстинктов, это стремление осуществить свой талант, эту жажду вокальной красоты воплотиться в законченную форму? «Тоска» пришла как освобождение, как наваждение красоты, как удачно найденная рифма к оперной жизни Большого театра в ту минуту.

В «Тоске» на оперной сцене была решена важная драматическая задача, программная для всего поколения, — воплощение нового образа любви, соединяющего страсть и чувственность. В 30—50-е годы отечественное оперное искусство эти понятия парадоксально разделяло, и чем более страстным было пение, тем меньше в нем оставалось эротического подтекста. Прежде страсть, этот чистый огонь, воспламеняла пение и, кажется, вовсе освобождала его от земной тяжести. В 60-е годы наметились первые изменения вокальной манеры. В начале 70-х в искусстве нового поколения стихия пения и стихия чувственности соединились в один вокальный образ. Но захватывала новая манера не потому, что давала волю инстинктам, а оттого, что была очень откровенной, искренней.

Появление такой манеры было, кажется, подготовлено недавней историей русской оперной сцены. Оперное пение предшествующей эпохи было лишено инстинктивного, непосредственного, природного начала. Лишено в силу исторических обстоятельств, но, рискнем предположить, тяготилось недостатком живой жизни. Они существовали на грани эмоционального срыва, оперные артисты 30-50-х годов. Их искусство заключало в себе огромный нерастраченный эмоциональный потенциал. Время обрекло их на чувственную аскезу. Например, была какая-то роковая предопределенность в том, что Георгий Нэлепп, певец рефлексивных состояний души, так и не успел спеть «Отелло», оперу, в которой могли бы открыто проявиться страсти, бушевавшие в его душе. * С. Лемешев. «Тоска» на сцене Большого театра». «Советский артист», 4 июля 1971.

Новый стиль пения поколения 70-х годов, новый образ страсти, в нем заключенный, осуществил тайные желания и раскрыл эмоциональные возможности стиля пения 30—50-х годов. При этом «прекрасное пение» поколения, к которому принадлежал Атлантов, не предполагало отказа от психологизма (хотя и не знало психологической сложности искусства 30—50-х), но покоряло жаром человеческих чувств. Общая линия развития оперного исполнительства — это стремление к максимальному воплощению всех свойств человеческой природы, а понятие «большого стиля» равносильно понятию всей полноты жизни.

Вся история Большого театра безмолвно настаивает именно на таком понимании «большого стиля». И, несомненно, такое понимание «большого стиля» связало тайными узами певцов нового оперного поколения, отстаивавших свое право на существование в рамках «большого стиля» и в «Тоске».

Одними лишь средствами вокала, лишь голосом Атлантов и Милашкина воплотили на сцене странный, двойственный и захватывающе достоверный образ Италии, основанный на непривычном сочетании старинного вокального романтического пафоса с абсолютно современным ощущением жизни, в чем-то близким итальянским неореалистам. Быть может, они привезли его из Италии, быть может, восприняли здесь, в России, для которой Италия неореализма была мифом. И все же удивительно, насколько пение солистов в записи «Тоски» эмоционально соответствует неореализму. В нем такое же напряжение чувств, такое же фактурное ощущение воздуха истории. А самое захватывающее в образе Каварадосси Атлантова то, что он очень гармонично совмещает в себе черты современного нам человека и романтического героя.