Мир Покровского построен по железным законам.

* Там же.

** Б. Покровский. «Режиссерский анализ партитуры».

***Тамже, с. 131.

Здесь ничто не принимается на веру. Чувства и присущая чувствам субъективность из «режиссерского анализа» изгнаны. «Можно по-разному «чувствовать» музыку... Иллюстрация действием музыки оказалась опасной,., она часто утверждала на сцене фальшь... надо разобраться и понять, какие события, дела, обстоятельства могли породить чувства, звучащие в музыке. Их, эти поступки и события, показывать»*.

В этой классицистской вере в разум и недоверии к чувственному началу, с одной стороны, проявилась особенность режиссерского мышления Покровского, всегда стремящегося обнаружить объективные закономерности. С другой, сказалось наследие эпохи, выдвинувшей и навсегда подчинившей Покровского себе.

Музыка времени Шостаковича и Прокофьева жила разумом. Лишь бесстрастный разум мог вынести справедливый приговор своей эпохе. Руководствоваться чувствами было невозможно в те страшные годы. Ложные чувства дискредитировали себя, подлинные же были слишком сильны для того, чтобы сочинять гармоничную мелодическую музыку. Так же, как певцы Большого театра, не позволявшие себе открытой чувственности в пении, композиторы тех лет не давали волю своим чувствам, а потому мелодическое начало в их музыке было стеснено. Жизнь бдительного рассудка защищала хрупкую и беспомощную жизнь души, музыка той эпохи одевалась в броню сложных структур и новых форм, она прежде всего аналитична.

Кажется, подспудно, быть может вовсе неосознанно, Покровский воспринимает чувства как злую стихию, противостоящую разуму. А потому он и не доверяет мелодии. Мышление Покровского немелодично, некантиленно. Можно сказать даже, употребив формулу Асафьева, что музыкальную форму Покровский не воспринимает как процесс. Из спектаклей Покровского, таких логичных и продуманных, исчезает движение. Статичность, как вор, покушается на его спектакли. Музыкальная логика изменяет Покровскому. В поисках ее — этот «режиссерский анализ», попытка нахождения действенных параллелей к каждому музыкальному такту, не способная пробудить в постановках жизнь, музыкальность.

Покровский привязан к музыке, лишенной мелодии. Вокализированный речитатив — формула музыкального высказывания, которую Покровскому инсценировать легче всего. Этим и объясняется то, почему вслед за Прокофьевым и Шостаковичем в сферу интересов Покровского попадал слишком широкий круг композиторов, заставляя удивляться странному режиссерскому вкусу.

* Б. Покровский. Сотворение оперного спектакля. М., 1985, с. 32-39.

«Он был музыкальным человеком, ощущал музыку большими сценическими периодами, однако об анализе оперной драматургии никто от него ничего не слышал. Он обладал вкусом к музыке, ее пластической энергии, однако не дробил жесты по четвертям, в клавир на репетициях не смотрел, с портфелем не ходил», — писал Покровский о Баратове, с которым спорил всю жизнь, но так и не сумел эстетически победить.

И, может быть, именно из-за невозможности превзойти эстетику оперного спектакля 40—50-х годов и развился в Покровском этический максимализм. В своих постановках Покровский склонен к дидактике, морализаторству, он стремится улучшить нравы. «Игрок» — это новая лекция на моральную тему,.. — писали в Америке. — Как утверждает сам постановщик Борис Покровский, восковые фигуры, расставленные по периметру сцены, олицетворяют собой контраст между «действительными» и «мнимыми» ценностями».

Просветительский пафос Покровского не мог не вызывать раздражение в певцах, чей мелодический дар был неинтересен главному режиссеру. И, быть может, увлечение веризмом являлось своеобразным вызовом, отказом от холодных интеллектуальных построений Покровского.

Нет, они и в самом деле не были романтиками, певцы поколения Атлантова. Скорее, они были певцами пограничных ситуаций, ситуаций на грани борьбы, на грани агрессии, на грани неправды. Их пение несло в себе не романтическую, а какую-то иную, более сложную драму. Об этом говорит двойственность, составляющая основу их искусства: с одной стороны, гедонистическая роскошь вокала, изысканная и даже несколько чрезмерная красота пения, с другой, очень явственно ощущаемая внутренняя твердость, даже ожесточение. Это сочетание душевной стали с волшебной, колдовской, обволакивающей слух прелестью вокала и позволяет догадаться, что романтизм — всего лишь маска, которую солисты поколения 70-х примеряли на себя и которая на сцене защищала их. Истинная сущность их искусства была другой. Необарокко, вот как можно охарактеризовать новый вокальный стиль, внутренне драматичный, весь построенный на контрастах.

А Покровского, и это слово уже прозвучало, можно назвать неоклассицистом. Именно так — два разных стилистических направления, некогда ознаменовавшие одну историческую эпоху, теперь повстречались на одной театральной сцене.

На самом деле расстояние, разделявшее эти стили, было столь же реальным, сколь и нежеланным. То была не реконкиста, но рисорджименто, борьба за объединение Италии с отечественными традициями.

Спектакль «Тоска» потому так удался (что бы о нем ни писали на Западе, это единственный, самый старый спектакль Покровского, до сих пор удерживающийся в афише Большого театра, самый лучший спектакль режиссера), что в его художественном пространстве мотивы барокко и классицизма соединились. Барочный Рим в декорациях Левенталя был представлен с классической режиссерской точностью и краткостью. Вокалисты воссоздавали барочный портрет этого Рима средствами вокала. На короткий момент воссоединение произошло, и стало совершенно очевидным, что оба направления в истории Большого театра — и необарокко вокала и неоклассицизм режиссуры Покровского — питал оперный ренессанс 30-50-х годов, соединявший оба начала — и эмоциональную замкнутость, и душевную свободу.

— «Тоска» была моим первым спектаклем, осуществленным Покровским. И это была моя первая премьера в Большом театре. То есть не вполне моя, но та, в которой я был непосредственно занят. Просто я оказался в нужное время в нужном месте.

Думаете, Покровский хотел ставить «Тоску»? Нет! Это мне удалось уговорить Вишневскую. А ей, в свою очередь, удалось убедить Покровского. Вот так появилась «Тоска». «Тоска» стала первым ярким впечатлением от работы в Большом театре.

Я интуитивно понимал, что это за спектакль! И он действительно стал событием в театре. О нем писали и говорили по телевидению, по радио и в газетах. И для меня это стало событием. Мне говорили, что роль Каварадосси мне удалась, а мне было очень приятно, что у меня что-то получается. Было чудесное окружение. Певцы участвовали в этом спектакле замечательные. До этого «Тоска» долго не шла в Большом.

— Есть запись «Тоски»: Милашкина, Кленов, Анджапаридзе.

— Это концертное исполнение. «Отелло» я тоже спел в концертном исполнении. После и Вишневская, и Милашкина пели со мной «Тоску». Я больше спектаклей спел с Милашкиной. Перед Вишневской как перед артисткой, труженицей и профессионалом могу снять шляпу. Но для меня она — артистка не переживания, а представления. Она всегда хорошо отделывала роль в деталях, но я все равно ощущал внутренний дискомфорт, неискренность, «сделанность». А когда я все это улавливаю, для меня многое заканчивается.

У Милашкиной помимо феноменально красивого голоса есть та искренность, которая сметала все преграды между певицей и публикой. Это удивительной ясности и красоты талант.

— Что больше всего вам нравилось в этой опере?

— Мне нравилась музыка, нравился Пуччини. Я люблю Пуччини. Что тут делать? Я — здоровый мужик, но когда я слушаю Пуччини, всякий раз, как когда-то в «Скала» на «Богеме», сижу и думаю: «Сейчас заплачу!» Но неловко же! Пуччини вынимает сердце, вынимает душу. И все.

А что еще? Чудесное время! Я был молод, горяч, голосист. Голос-то со временем никуда не уходит, уходит здоровье. А тогда я просто получал удовольствие от партии Каварадосси, от того, что мне легко ее петь. Партия Каварадосси не очень сложная, если ее сравнивать с «Отелло», «Кармен» или «Пиковой дамой», и не такая, что самое главное, длинная. Я наслаждался ею.