* Кларандон. «Большой театр на сцене Гранд Опера». «Фигаро», 7 января 1970.

Соперничество навязывалось солистам, певцам мирового экстра-класса как судьба, хотя они единственные стирали отличия между искусством «нашим» и «не нашим», представляя тот уровень вокального мастерства, который ставил Большой театр в ряд лучших театров мира. Но на гастролях Большой обязан был поразить мир своеобразием, роскошью постановок и качеством голосов. На Западе все отлично понимали и разоблачали в прессе эти кичливые намерения: «...самым честолюбивым мероприятием является гастрольный переезд труппы,.. что в терминах театральной логики сравнимо лишь с нашествием Наполеона на Россию. Советское правительство сделало специальные ассигнования для подновления большей части декораций для гастролей... Декорации были направлены в мастерские всей страны для подготовки к гастролям... Это было не полное строительство Ленинграда, но система распределения работ носила ту же характеристику: решительный проект на уровне всей страны и колоссального размера...»*.

Старые спектакли и молодые голоса на гастролях компенсировали Большому театру неудачу его многих новых постановок. Неизменность программы объяснялась, кроме прочих мотивов, еще и тем, что вокалистам поколения Атлантова естественней и проще было существовать не в новых спектаклях Большого театра (такие спектакли, как «Тоска» или «Отелло», поставленные с учетом творческой индивидуальности солистов, являются, конечно, исключением), а в старых постановках баратовской эпохи. Необъяснимым образом творческие побуждения современных вокалистов и старых постановщиков совпали почти полностью, так что казалось, будто спектакли 40—50-х годов поставлены специально на певцов поколения 70-х.

Чем дольше в Большом театре шли постановки, выдержавшие цензуру времени, чем больше артистов сменялось на главных ролях, тем очевиднее становилось, что этот театр не привязан к своей исторической эпохе. Когда в «Пиковую даму», «Князя Игоря» и «Бориса Годунова» вошел Атлантов, было уже совершенно очевидно, что эти постановки давно оторвались от своего времени и являют собой вневременную модель идеального оперного спектакля, вобравшего в себя память о художественных открытиях целого столетия, — и Дягилевские сезоны, и искания советского оперного театра. Старые спектакли являлись воплощением исторической памяти Большого. Их присутствие в репертуаре соотносило текущий момент оперной жизни Большого театра с длинным историческим рядом других театральных моментов, тем самым вписывая в историю день сегодняшний.

* «Из России с декорациями и оперной экстравагантностью». «Нью-Йорк Тайме», 16 июня 1975.

Многочисленные постановки спектаклей тянулись через весь век, напоминая, скорее, редакции, чем премьеры. Например, финальному варианту спектакля «Борис Годунов» 1948 года (в 1974 году в него вошел Атлантов), осуществленному Головановым, Баратовым и Федоровским, предшествовала работа Пазовского, Мелик-Пашаева и Лосского, у которого Баратов заимствовал некоторые мизансценические решения. «Борис Годунов» ставился несколькими поколениями великих людей Большого театра в годы, когда театральная традиция прошлого становилась единственной силой, способной противостоять страшному давлению бездарного социального заказа, а сам пройденный театром исторический путь воспринимался и как защита, и как единственный источник вдохновения.

Старые спектакли, названные «очаровательным анахронизмом»* на Западе и рутиной, старомодностью и ретроградством главным режиссером в Большом театре, и в самом деле производили впечатление чего-то бесконечно знакомого и в то же время позабытого. Они баюкали и ласкали память, были неизменны и утешительны, как мысли о давно минувших днях. В 70-е эти спектакли выглядели архаично и так же выглядят и сегодня. И в 40-е годы они казались старинными, потому что с самого начала задумывались опирающимися на всю толщу истории культуры. Главной и героической задачей постановщиков в те годы было эту историю укрыть и сберечь, сохранить, а не изменить, защитить, а не взорвать. В сущности, «Борис Годунов» только кажется памятником русскому средневековью, на самом деле это мемориал театральной истории двадцатого века.

Под воздействием голосов солистов поколения, к которому принадлежал Атлантов, старые постановки обнаружили иные черты, не остались прежними. Неожиданные акценты в них внесла новая манера пения, способная менять эти спектакли, в которых вокалистам отводилась решающая роль в организации художественного пространства.

* Питер Дэвис. «Музыкальное обозрение». «Нью-Йорк Тайме», 22 июня 1975.

Цветущая яркость пения, роскошь итальянского звука, ослепительное сияние бельканто наполнили прежние спектакли новым содержанием. Налет ложного психологизма — надежного убежища посредственного пения — был снят плеядой 70-х с заигранного десятилетиями, запетого, заколдованного пустыми разговорами «Бориса Годунова» в постановке Баратова и Федоровского. Певцы обнажили музыкально-чувственную суть драмы. Переступив заветный рубеж трагической сдержанности, они усилили контрасты и увеличили звучность. Их пение выявило красоту мелодий Мусоргского и оформления спектакля. Парадоксальным образом, через эпоху, такое пение заставило заговорить палитру Федоровского, внезапно обнажившую свою упоительную красочную декоративность. Так старая и строгая икона, освобожденная мастерством реставратора от слоев темной краски, предстает в изумляющей, праздничной яркости.

И, в общем, это было самое решительное, абсолютное и поистине поразительное изменение, которое, возьмем на себя смелость сказать, прежде не испытывало ни одно театральное представление. Ибо, феноменальным образом сохраняя неприкосновенной и прекрасной свою художественную форму, старые спектакли полностью поменяли содержание. Пение, прежде исполненное затаенного драматизма, в 70-е сделалось подчеркнуто патетичным. А сценическое оформление спектаклей, раньше казавшееся очевидно драматичным, в глазах зрителей приобрело черты некоторой музейной красоты, лишенной прямого действенного театрального смысла.

«Из всех представлений «Бориса Годунова», которые мне пришлось видеть, этот спектакль Большого театра, несомненно, лучший, даже если иметь в виду фестиваль в Зальцбурге под управлением Караяна...

...мизансцены оформлены с размахом... нет почти ни одного не разрисованного куска декораций; стены, лестницы, соборы производят впечатление реальных. Костюмы выполнены из великолепного шелка, и я не удивился бы, если б узнал, что иконы в сцене коронации — настоящие, старинные»*.

Складывающееся на основании этой и других многочисленных рецензий первое впечатление о том, что с приходом нового поколения певцов из старых спектаклей ушла глубина, но появился блеск, верно лишь отчасти. Поколение 70-х и в самом деле освободило театр баратовской эпохи от прежнего психологического подтекста, заставив играть и сверкать яркими красками текст художественный, музыкальный, вокальный. Однако такое пение вовсе не было лишено глубины, и такое искусство заключало в себе подлинную драму.

*Жан Мистлер. «Борис Годунов». «Орор», 24 декабря 1969.

Едва ли осознанная самими исполнителями и так и не разгаданная слушателями и критиками, всякий раз ограничивавшимися констатацией странного несоответствия барочной смятенности пения и бездраматичной яркости и архаики декораций, эта драма на самом деле была заключена в том особом отношении к истории, которое знало поколение 40-50-х годов и которое было полностью утрачено, если не вовсе чуждо артистам поколения 70-х.

Баратовская эпоха относилась к прошлому как к еще одному, помимо подтекста, пространству свободы. В 40—50-е годы в советском оперном театре, так же как и в спектаклях Дягилевских сезонов, в декоративной исторической достоверности проявлялось не слепое стремление копировать старинный быт, но поэтическая заинтересованность в прошедшем, в котором творческие силы искали убежища от современности и находили лекарство от душевного смятения.