Воля к жизни, инстинктивный страх не успеть осуществить себя, интуитивное предугадывание новых возможностей будущего театра словно подгоняли этих вокалистов. Стоит только сопоставить две записи «Бориса Годунова» — одну, сделанную под управлением Николая Голованова в 1949 году, и другую, записанную под руководством Марка Эрмлера в 1985, чтобы жажда динамики, овладевшая всеми без исключения исполнителями 80-х годов, их стремление подстегнуть медлительное время, сделались предельно очевидными. Это ощущение возникает не из-за естественного увеличения музыкальных темпов (то, что считалось быстрым 60 лет назад, сегодня может показаться медленным), находящихся во власти дирижера, а из-за изменения самой вокальной манеры, из-за какого-то внутреннего нетерпения и напряжения, пения на пределе эмоциональных возможностей.
В старых спектаклях Большого театра течение времени ощущается как реальность. В их старинной, совершенно особенной атмосфере длительность музыкальная невольно воспринимается как протяженность исторического времени. Ее преодоление певцами, устремленными в будущее, было целиком построено на волевом усилии. Достаточно вспомнить, как Атлантов проводит Сцену у Фонтана из «Бориса Годунова». Певец владеет чудесной кантиленой, его голос очень драматически насыщен, однако он сознательно рвет свою кантилену, используя этот прием как средство достижения максимальной эмоциональной выразительности, совмещая предельную красоту звучания голоса с предельным напряжением всех чувств. Кажется, он куда-то спешит, к чему-то стремится, и его совершенный голос бьется в каких-то невидимых тенетах, словно певец идет против времени, как навстречу ветру.
За этой метафорой стоит судьба всего поколения: путь новаторов, вынужденных быть реставраторами, охранителями.
Из гастрольных поездок в музей Большого театра попадали кипы рецензий иностранной прессы. Надо отдать должное певцам поколения 70-х, они познали международную славу.
Надо отдать должное и самому Атлантову. Столько восторженных отзывов, сколько получил он, не выпало, пожалуй, на долю ни одному солисту Большого его поколения. Не только в «Пиковой даме», не только в «Евгении Онегине», Атлантов оказывался главным героем даже в «Борисе Годунове»: «Атлантов, исполнявший партию Григория, стал... «звездой» всего спектакля. Сценичная внешность и ...хорошо поставленный голос Атлантова сразу были оценены публикой. Его актерская игра также оказалась первоклассной — яркой и убедительной...»*.
«Высоко ценимый Владимир Атлантов, исполнявший Лжедмитрия, представляет собой некий вариант русского Марио дель Монако — певца с большим, блестящим голосом.... Это самое меньшее, что можно сказать об Атлантове. В конце дуэта с Еленой Образцовой была овация — публика наградила обоих певцов скандированными аплодисментами»**.
«...на вчерашнем спектакле следует отметить яркий всплеск в игре Атлантова... В целом его исполнение вылилось в незабываемый триумф......В его прекрасном гибком теноре странным
образом слились голоса Франко Корелли и... Ричарда Такера»***.
«...как вокалист Атлантов воспроизводил самые волнующие звуки с дней Бьерлинга. У него необычайно яркий голос, способный увлечь слушателя, настоящий «тенор ди форца». Иногда возбужденность певца привносится в его игру... Тогда искры взлетают вверх. Атлантов — один из таких счастливчиков»****.
Несмотря на то, что эти и другие, не приведенные здесь отзывы прессы о главных оперных героях поколения со всей очевидностью свидетельствуют, как высоко повсюду были оценены наши певцы, многочисленные гастроли Большого театра отнюдь не вели к преодолению замкнутости. Напротив, они лишь усиливали ее, обнаруживая тот вакуум, который образовался вокруг лучших солистов, чуждых и Большому, и Западу, и друг другу. По сути, они существовали за высокими стенами, отгораживавшими их от всего мира, эти блестящие вокалисты, покорявшие сцену за сценой в баснословных и роскошных странах.
* Г. Джонсон. «Борис Годунов» в постановке Большого театра». «Нью-Йорк Пост», 26 июня 1975.
** Г. Шонберг. «Опера «Борис Годунов» Большого». «Нью-Йорк Тайме», 26 июня 1975.
*** Байрон Белт. «Большой — вокальный и музыкальный праздник». «Лонг Айленд Пресс», 3 июля 1975.
**** Г. Шонберг. «Пиковая дама». «Нью-Йорк Тайме», 4 июля 1975.
В 70-е годы Большой театр превратился в закрытый и очень ориентированный на гастрольные успехи организм. Внутри его царила кастовая замкнутость и уже начинало насаждаться циничное отношение к оперному ремеслу. Ведь и вправду что-то, напоминающее «чёс» в государственном масштабе, было в этом бесконечном и однообразном всемирном прокате одних и тех же старых спектаклей, одних и тех же названий, одних и тех же ролей и амплуа.
Оперная труппа Большого театра была чрезвычайно мобильна и составлена по принципу спортивной команды. В театре был один лучший, «гастрольный» драматический тенор, одно драматическое сопрано, одно меццо-сопрано, один бас, один баритон. Они должны были «оправдать надежды всей страны», как советские олимпийцы. Вовсе не контакт с внешним миром подразумевали частые зарубежные гастроли Большого, а непременное состязание с ним и победу над ним, оттого напряжение внутри труппы лишь усиливалось.
Существование в рамках этой жесткой системы препятствовало развитию и даже приводило к замкнутости стиля. В старых постановках история самовозрождалась, на глазах наливалась силами, но реанимирование этих спектаклей силами живых голосов требовало от певцов все большего напряжения, от раза к разу лишь возраставшего.
Вокальной манере поколения грозила опасность сделаться однообразно-экспрессивной, эмоционально-избыточной, перестать волновать сердца, что нашло отражение в некоторых рецензиях:
«...выступает, наконец, на передний план оперный ансамбль Большого театра... Большая певческая культура не наблюдается, но сила - есть, а также желание подчеркнуто использовать ее...»*.
«У русских солистов, особенно у мужчин, потрясающая звучность, у женщин — устрашающая сила в нижних регистрах...»**.
«...возможно, от неутолимых стремлений сохранять традиционную практику представлений, игнорируется метод утонченной игры...»***.
* К. Гайтель. «Вторая программа Большого театра». «Берли-нерморген», 28 мая 1980.
** «Нью-Йорк (ЮПИ)», 26 июня 1975.
*** Э. Голд. «Опера Большого театра показывает грандиозного «Бориса Годунова» в Мет». «Майами Гарольд», 27 июня 1975.
Большой театр ставил певцов-гастролеров в ситуацию, при которой внутренняя тонкость исполнения ценилась меньше, чем вокальный масштаб. На гастролях театр голосовой мощью своих артистов изо всех сил оправдывал прилагательное своего названия. Под знаком реальной угрозы упрощения и огрубления Большой показывал миру те спектакли, которые по-прежнему почитал идеальными.
И пожалуй никто, кроме самих солистов, невольных участников производимой Большим театром выгодной подмены ценностей истинных ценностями актуальными, не догадывался, что на самом деле происходит. В певцах жило, быть может и неосознанное, стремление создать и исполнить тот идеальный спектакль, вечную мечту о котором Большой театр всякий раз демонстрировал на гастролях оперному миру. И такой спектакль был создан.
Этими идеальными спектаклями стали граммофонные записи. Поколение, которому принадлежал Атлантов, создало свою историю Большого театра в грамзаписи. Там оно воплотило то, что в жизни не нашло осуществления. Там, в этих свернутых черных кольцах, заключен правдивый и художественный образ поколения, очищенный от случайностей будничных промахов, близкий к совершенству и потому — правдивый.
Запись «Бориса Годунова» 1985 года, в которой Самозванца поет Атлантов, — это идеальный вариант спектакля, так никогда и не увидевший сцены Большого театра, в котором есть купированная в постановке 1948 года большая Сцена в комнате Марины Мнишек (вносившаяся на время, а потом вновь исключавшаяся из спектакля Большого театра) и развернутый диалог Самозванца с Рангони в Сцене у фонтана.