В основе образа Самозванца для меня была политическая интрига. Самозванец сознательно Марину заманивает. Ему нужно получить от поляков дополнительное количество полков, поэтому он ее соблазняет и как мужчина, и как политический деятель. Его любовное признание — это политический торг. Вот эту внутреннюю линию лицемера, умницы и политика я стремился показать сценически, всяческими внешними приемами. Стоя на коленях перед Мариной, я поднимал голову и через ее плечо бросал взгляд на Рангони. Это я делал специально, показывая, что Гришка видит Рангони, понимает значение Рангони в ситуации, в которой оказались Марина и он сам. И он полностью владеет этой ситуацией. Он знает, чего он хочет, и он знает, как этого добиться. Такого я придумал Самозванца. Он ведет эту игру, не Рангони, не Марина, а он. И в конечном счете он все-таки добился своего, он получил эти полки. На мой взгляд, «Борис» был одной из самых лучших постановок, какие мне вообще довелось видеть. Но и артисты заняты там были, слава Богу, какие.

Знаете, мне не раз зрители говорили, что спектакль «Кармен» плох, что там на сцене висят какие-то тряпки, но стоит появиться нам с Леной Образцовой, и это становится неважным. Я говорю об этом к тому, что певческий уровень во многом и определяет качество спектакля.

В первую постановку «Кармен» меня просто вводили.

Старая постановка в Большом театре мне нравилась больше. Мне она была ближе, чем та, что сделал Ансимов. В мою жизнь Ансимов вошел блистательным спектаклем «Укрощение строптивой». Это один из самых лучших и ярких спектаклей Большого театра. Я ожидал от него этого уровня и в «Кармен». Он ничего не ставил после «Укрощения» в Большом театре, работал в оперетте.

В новой постановке «Кармен» в Большом театре я пел под управлением Юрия Симонова. Работа с Симоновым мне почти ничего не дала, то есть я пел свой собственный спектакль, как обычно, придя со своим видением партии.

Для меня в «Кармен», что касается партии Хозе, важнее всего перепад между первым и последним актом. Чем больше он будет ощущаться, тем сильнее воздействие. Надо убедить зрителя, но не чересчур плоско. Надо показать наивного, не страдающего, не обремененного никакими предчувствиями, мыслями и возможными переживаниями человека. А потом Хозе — духовно разрушенный человек. Для меня это пример силы и бессилия любви. Я спел Хозе совсем молодым, не встретившись в жизни с такими страстями. Для меня было открытием, во что могут вылиться чувства, каким образом они разрушают, какова глубина падения. Мне трудно было все это перенести на себя, хотя Хозе тоже был молод. Я и играл молодого, застенчивого и несколько деревенского, может быть, парня. Так, во всяком случае, писали.

Есть в этой роли опасность сделать все чересчур плоско или слишком грубо. Посмотрите, как страдает Хозе в четвертом акте. Он весь соткан из страданий! Но это ведь не означает, что надо рвать на себе волосы, кидаться на стены или рыдать в голос. Все должно быть спето со вкусом и чувством меры. Это относится к любой роли. Излишества, которые бросаются в глаза, это действительно излишества, и я их не воспринимаю и избегаю. По мне это минус и у русских певцов, и у итальянских. Надо в идеале только красками голоса заставить поверить в глубину страданий того или иного персонажа. Чрезмерность никогда не находила места внутри меня. А в «Кармен» особенно.

— Ваше участие в фильме «Моя Кармен» — это ленинградская история?

— Нет. Когда снимали фильм «Моя Кармен», я уже ездил в Ленинград, а жил в Москве. Режиссер Окунцов придумал идею этого фильма. Это было необычно, а значит, интересно мне. Режиссер решил, что повествование будет вестись от лица Хозе, уже зарезавшего Кармен. То есть новеллу Мери-ме и оперу Визе соединили.

Мне пришлось выступать и как оперному певцу, и как драматическому артисту. А это, скажу я вам... Впрочем, меня хвалили другие драматические: «Чего ты там все поешь? Бросай это дело, переходи в драму!» Но я как-то воздержался, знаете ли. Мне всегда казалось, что мой голос, моя обычная речь, записанная на пленку, звучит ужасно смешно, мучительно фальшиво.

В том фильме Кармен пела Лена Образцова. Тогда мы оба были молоды. Последнюю сцену мы с Леной разыграли так, как подготовили под руководством нашего учителя Алексея Николаевича Киреева еще в Консерватории.

Образцова училась на другом курсе, не вместе со мной. Я не пел с ней в студенческом спектакле «Кармен», а встречался на занятиях в оперном классе и делал заключительную сцену из этой оперы. Спектакль мы с Леной спели уже в Большом театре.

Я интересовался оперой «Кармен», разными трактовками. Мне кажется, что то, как поет Лена, напоминает Кармен Леонтии Прайс, но в собственной талантливой интерпретации.

— Образцова говорила, что она любит Хозе до конца. Вы чувствовали это, когда выступали с ней?

— Да, она провоцировала Хозе на то, чтобы он ей еще и еще раз доказывал свою любовь. Возбуждала в нем мужественность. Однажды она заигралась и доигралась.

— Она презирала Хозе за его слабость.

— Что значит слабость? Любовь — это не слабость, это болезнь. У каждого она развивается по-разному. А Кармен Образцовой умирает счастливая. Наконец-то она почувствовала силу любви Хозе! Если она любила Хозе до конца, если она хотела от него твердости, а не слабоволия, то вот — первое и последнее проявление его твердости. Это Кармен по Образцовой.

— А ваша трактовка образа Хозе зависела от того, кто пел Кармен?

— Нет. Для меня было главным именно развитие Хозе. Кармен — это средство к раскрытию Хозе. Именно средство. А главное для меня — судьба Хозе.

— А что вы думаете о такой женщине, как Кармен? Вы бы могли в такую влюбиться?

— Не знаю. Я так, a parte, не могу говорить. Для этого надо быть Хозе. И я старался им быть. И старался влюбиться и всеми доступными мне средствами убедить зрителя, показать свою влюбленность. А так — не знаю.

Не мое дело оценивать свои достижения и неудачи. Я знал, что есть многое, над чем мне надо работать. Я это делал и стремился как можно лучше петь. Работал над голосом и над образом, если так можно сказать. Работа над образом для меня — это сведение твоих возможностей с твоими желаниями, что не всегда получалось. Но у меня было время, была молодость и ощущение, что моя работа над голосом не останется безрезультатной. А то, как получалось, как я шел по стезе оперного артиста... Как шел, так и шел... Я довольно четко и реально относился к самому себе. А у нас старались, чтобы певец, становившийся заметным, даже очень заметным на оперной сцене, не слишком задирал нос, не слишком много думал о себе. Чтобы знал свое место. Но это обычная политика того времени.

— Почему в 1976 году вдруг восстановили спектакль «Садко»?

— Приспичило к 200-летию Большого театра ставить какую-то оперу. Я только не могу понять, почему не «Бориса Годунова». До сих пор не могу понять. Но решили, что это будет «Садко». Большой театр знал мои возможности. То, что мне петь «Садко», было решено в Министерстве и дирекции театра. Я представлял себе исполнение «Садко» именно в сказочных декорациях Федоровского. Я как-то иначе себе не мыслил эту оперу. Появление «Руслана» в новой постановке ничего, кроме внутреннего дискомфорта и раздражения, у меня не вызвало. Это междустилие, натяжка на какую-то языческую древность. Попытка, которая, с моей точки зрения, не удалась. Просто не удалась, несмотря на то, что Нестеренко прекрасно пел Руслана.

Я знал, что «Садко» совершенно бесконечная опера, а теноровая партия сродни вагнеровским. Садко как персонаж мне импонировал. Раздолье русское, широкое, былинное такое, знаете ли. Разойдись рука, раззудись плечо. Просто, может быть, это не было продолжением моей внутренней структуры, моего склада. Ну и что? Я его старался сделать абсолютно нормальным человеком. Во-первых, Садко сродни мне тем, что я обожаю путешествовать. Он флибустьер, пират того времени. При случае Садко вытащит меч и врежет по нужной шее. Он человек рисковый, не боящийся, отважный, бурлящий в себе. Это мне близко. А его полусонные отношения с дамами, его потусторонние медитации, связанные с Волховой... Ну что же, это краска.... Это сказка.