— А Инезу?

— А Инеза — это было просто что-то необычное в его биографии, женщина, которая чем-то отличалась от других. Поэтому он, закатывая глаза, говорит об Инезе. Может, она была аморфная, холодная, как лед. Но это известно только ему. Он почему-то придает особенное, невысказанное и необъяснимое значение именно этой Инезе. Вот всплыла в памяти!

— Что в Дон Жуане хорошего?

— Для меня искренность. Я хотел показать, что он любит по-настоящему, увлечен, влюбился в Донну Анну. Может быть, это было на один день или на два, не умри он. Для меня как для Дон Жуана, костюм которого я надевал и чью бородку и усики я приклеивал, этот герой не врет. Он говорит очень искренне и горячо. И результат налицо.

— А чем интересна для вас была эта опера?

— Гением Пушкина, гением Даргомыжского и стремительностью действия. Все собрано в два дня: приезд Дон Жуана, встреча с Донной Анной, приглашение Командора, ночевка у Лауры и на следующий день, вечерком-с, обусловленный визит к Донне Анне. Может быть, это произошло даже за 24 часа.

— А какие у вас впечатления от партнерш?

— Тамара Милашкина была моей первой и единственной Донной Анной в жизни. Замечательной! Она прекрасно спела эту партию, а по тембру голоса я не встречал равных Тамаре никогда ни до, ни после. А Синявская была моей Лаурой, и это было очень точное попадание.

— Владимир Андреевич, каковы приемы вашего подхода к вводу, когда вы попадаете в старый спектакль, как в «Пиковую даму» или «Садко», и к совершенно новой работе, какой был, например, тот же «Каменный гость»? Как вы взаимодействуете с режиссером, который вас вводит, с партнерами, которые давно спектакль поют? И отличается ли это от того, как вы работаете с коллегами над новой постановкой?

— Дело в том, что я, как и дирижер, которому передается не им поставленный спектакль, прихожу со своей концепцией, со своим видением. У меня никогда не было такого, чтобы я открывал совершенно новую для себя роль. Я всегда знал, приступая к работе, что я хотел бы сделать на премьере. Я никогда не был чистым листом. Это относится и к «Отелло», и к «Тоске», и к «Иоланте», и к «Каменному гостю», то есть к тем спектаклям, которые были для меня премьерными. Если мне предлагали более интересные вещи, я их с удовольствием брал для себя. Также и в старых спектаклях.

Когда готовишь новую партию, надо прочесть литературный источник, если он есть. Это необходимо так же, как вымыться утром и почистить зубы. Еще посмотреть, как это трансформировал композитор. А потом понять, как это соединено. Это те вопросы, которые профессиональный человек не должен себе задавать, это естественно. Определенный общеобразовательный уровень культуры человека обязывает его знать очень многое. Таково нормальное отношение. Но вокалисты не всегда нормальные, они довольно редко читают. Например, никто не знает, что Яго у Шекспира давал понять своим клевретам, что Отелло был в интимной связи с его женой.

— Да, он говорил: «Отелло испачкал мне простыни».

— Но вы спросите об этом у людей в зале, спросите! Никто из пришедших в оперу этого не будет знать.

— А изменилось ли ваше отношение к какому-нибудь персонажу после того, как вы прочли источник?

— Как-то не надо мне было к ним обращаться перед самой премьерой, я их читал раньше, вот читал. Если что-то надо было освежить в памяти, я к этому обращался. А еще я хочу сказать в отношении новых партий, что масштаб голоса должен соответствовать той роли, которую ты исполняешь. Например, многие хотели, чтобы я пел Вагнера. Находили объем моего голоса соответствующим его операм.

— Но вы ведь так и не спели ни одной оперы Вагнера?

— Нет, нет. Меня волнует земное. Пока еще — земное. Человеческие, нормальные чувства. А там все чересчур божественно. Поэтому я остался верен своим привязанностям. Так Вагнера я и не спел.

— Вы брались за Пушкина, вы воплощали на сцене шекспировский образ. Вы как-нибудь готовили себя к ним как артист? Или вы считаете, что быть артистом в опере не обязательно, достаточно быть певцом?

— Нужно быть и тем, и другим. Вы знаете, опера — это настолько условно. Условней, чем балет, может быть. Вот эта условность должна быть сразу принята, она не требует никаких объяснений. Есть вещи, с которыми ты сразу соглашаешься без комментариев, а иначе не надо идти в оперу. Опера насквозь условна от самого первого до самого последнего момента. Но ты согласился с этим в начале своей жизни раз и навсегда и посвятил себя этому. Нужно находить способы убеждения, моменты реалий и смысла в часто немыслимых вещах, чтобы зрительный зал, пришедший тебя слушать, поверил. Масса бессмыслицы в опере есть, конечно.

— Я хотела бы спросить, перевоплощались ли вы на сцене? И как вы вообще относитесь к идее перевоплощения?

— Перевоплощался, насколько я мог, не знаю, насколько мне это удавалось. Но стремился я, Атлантов, ощутить и передать состояние моего героя, представить и изобразить, как бы я действовал в подобных ситуациях. А это значит, найти в себе разнообразные краски.

— Хозе, Отелло, Самозванец. Это совершенно разные мужские типы. Как вы подходили к этим образам?

— Я думаю так: когда мы говорим о чувствах, то знаем, что все люди по-разному любят, но чувство-то у них одно — любовь. Главное, что делает эти образы разными, это время, в которое они жили. Нужно, очевидно, просто посмотреть на эпоху. Атак Хозе ведь находился в том же состоянии, что и Отелло, что и Герман, то есть страдал и любил.

— Чувство любви на сцене. Вы драматический тенор, все время находитесь на сцене в этом состоянии. Удавалось ли вам ощущать себя с партнершей наедине на сцене? Всегда ли вы помнили про публику?

— Нет, я никогда не забывался на сцене, никогда не забывался. Я всегда ощущал эту черную дыру, в которую смотришь и ничего не видишь. Она всегда присутствовала, и этот страх перед ней я не сумел преодолеть.

— Страх?

— Это не страх, это какое-то бешеное волнение перед выходом на сцену. К ужасу сцены нельзя привыкнуть. Всегда испытываешь очень сильное смятение всех чувств: не знаешь, что будет, как будет, что получится, что не получится, что может с голосом произойти. В конце карьеры я выходил, уже зная, как обходить места, которые представляют трудность для исполнителя, если в моем организме было не все в порядке, если я был не очень здоров. В этом смысле я был немного спокойнее, но вокруг меня все равно до самого конца дрожал воздух.

— А были ли у вас на сцене такие минуты, когда вы верили, что вы — Герман, что вы — Отелло?

— Нет, никогда, никогда. В силу своего голоса, масштаба его, я должен был следить за ним четко и внимательно, чтобы не растратить его слишком щедро до конца спектакля. Голос тяжелый, большой, в нем достаточно баритональное звучание. До последнего дня моей артистической деятельности я себя ограничивал. Всегда, кроме тех редких моментов, когда Бог посылает возможность полной вокальной свободы.

Кстати. Часто так бывает, чувствуешь себя замечательно, ни насморка, ни фарингита, ни трахеита, ни бронхита. А спектакль не идет. А другой раз выходишь на сцену и думаешь: сейчас будет Голгофа. Подсвязочный трахеит, и тебе хрипы в бронхах, насморк начинается или кончается. И вдруг спектакль получается на редкость удачным. Это от Бога. Конечно, труд. Но труд — это фундамент. Правда, вокальный материал может быть не всегда очень интересным. А здание может получиться или Парфеноном, или развалиной. Удача — это то, что не купишь никакими деньгами, никакой работой. Было у меня около 30 спектаклей, замечательно спетых от первой до последней ноты. И даже я тут говорю: все! Не потому, что нельзя лучше, а потому, что здорово.

На сцене я делал всегда то, что должен был делать, просто не всегда у меня получалось. Результаты-то бывали разные. Но я старался изо всех сил. И я никогда не забывал, что я на сцене. А там, в зале, люди, как в операционной вокруг стола, смотрят, что с тобой делается. Я знал всегда, что публика может причинить и принести обиду или зло. Не приняв, не оценив или просто выражая свои эмоции неудовлетворения по поводу того или иного исполнения. Это я знал. Публика агрессивна. Артист нет, он эмоционален. А публика по своей природе агрессивна, она несет в себе опасность для артиста. Публика по ту сторону, а мы по эту. Публика чревата, я бы сказал так. И нужно победить ее, заставить ее принять тебя, вот принять тебя! Наверное, удавалось. И, наверное, не удавалось. Все было.