Если величие состоит в том, чтобы задавать направление, то можно ли назвать великим кого-либо из певцов последних десятилетий? Великим в смысле исторического значения? Певец нашего времени оказывается один на один с огромным репертуаром, необозримым и, более того, неодолимым. Возможный выход - это сосредоточиться на нескольких, удающихся ему лучше других и повсеместно излюбленных партиях. Так поступили такие звезды, как Зинка Миланов, Рената Тебальди, Бригит Нильсон. Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано, Лучано Паваротти, Леонард Уоррен, Борис Христов и многие другие. Постоянная критика в их адрес закономерна, но отвлечена от реальности: она не принимает во внимание того, что в современном оперном мире к певцу предъявляются требования не только чисто музыкального характера, игнорировать или обойти которые вряд ли возможно. Другие певцы пытаются создать видимость разносторонности, записывая в студии партии, которых на сцене не исполняют (само собой напрашивается уточнение: которых они на сцене исполнять не могли бы). Кажется, что при прослушивании этих, зачастую наспех записанных, пластинок слышен треск, с которым мадам Кабалье или сеньор Доминго разрезают страницы новехонькой партитуры. Третьи мнят себя живыми голосами музыки и поют все, с чем только могут справиться вокально, превращая пластинку в своего рода музыкальный иллюзион, — таковы Элизабет Шварцкопф, Дженет Бейкер, Николай Гедда, Дитрих Фишер-Дискау, Жозе ван Дам.

Чего они лишены все до одного, так это свободного обращения с музыкой, той самой "композиторской спонтанности". Певец нашего времени обязан петь то, что предписано законом верности произведению как единственно возможное, а именно - печатный текст. Само собой разумеется, что произведения конца XVII, XVIIl и начала XIX веков подобная установка обедняет, но она к тому же и противоречит той самой верности произведению; тем не менее именно ее придерживаются дирижеры, определяющие оперную жизнь планеты, — Клаудио Аббадо, Рикардо Мути, Джеймс Ливайн. Их дирижерская манера, по выражению Эндрю Портера, "втиснута между черточками тактов" и не способна создать той целостности, той драматической напряженности, которой добивается Тосканини, исполняя, к примеру, оперы Верди. Если у "кризиса певческого искусства" есть музыкальные причины, то они кроются, помимо прочего, в попытке пресечь любое проявление спонтанности, втиснув пение в прокрустово ложе верности нотам. Нетрудно заметить, что кризис этот сказывается в первую очередь на постановках опер Вагнера, Верди, Пуччини и Штрауса, требующих мощных и звучных голосов. Исполнить произведения этих композиторов на должном уровне оказалось практически невозможно.

Это кажется парадоксом: ведь вокальные партии у этих композиторов точно расписаны по нотам. Однако даже в операх Вагнера можно найти немало украшений. В начале второго акта "Валькирии" Брунгильда должна выводить трели, а в "Мейстерзингерах" постоянно обыгрываются формулы виртуозного пения: "школа пения", разыгрываемая Давидом перед Штольцингом, — ни дать ни взять урок вокального мастерства. Партия Котнера содержит затейливые колоратуры. Владение формальным языком пения позволяет певцу, поющему Вагнера и Верди, вернуться к Моцарту и Доницетти, к Веберу и Россини и тем самым постоянно развивать ту самую гибкость голоса, что сохраняет его свежим. Выражаясь другими словами» сегодняшняя театральная практика, загоняющая многих певцов в тиски специализации, не дает так называемому драматическому голосу простора для постепенного развития. Экскурс в историю певческого искусства показывает, что такие певицы, как Лилли Леман, Лиллиан Нордика, Фрида Ляйдер или Кирстен Флагстад, начали исполнять драматические партии, будучи уже в возрасте 40 лет, и помимо этого продолжали петь те партии, которые способствовали их технической гибкости, И Леманн, и Ляйдер считали это необходимым условием качественного пения и сохранения голоса.

Со старинными произведениями дела обстоят гораздо лучше. Мария Каллас дала им решающий импульс, прежде чем возврат к традиционной постановочной практике начал как бы дифференцировать пение. Она показала, что владение традиционной техникой виртуозного пения является неотъемлемой частью богатейшего спектра певческих возможностей, что сладкое и нежное звучание несправедливо отнесли к проявлениям музыкального гедонизма, наконец, что символически-иносказательная манера игры может быть куда привлекательнее, чем порывисто-аффектированная, проповедуемая веризмом. Десятилетиями распределение травести иных ролей в старинных операх осложнялось требованием соотносить пол артистов и персонажей (игра с половой неоднозначностью в моцартовском Керубино или Октавиане Штрауса была принята). Между тем многие слушатели ценят в голосах контратеноров не столько чувственный, сколько эстетически-музыкальный аспект, особенно когда голоса эти звучат так естественно и живо, как у феноменального Йохена Ковальскл. Они осознают, что излюбленные приемы экспрессивного веристского пения - декламационные вставки, вскрики, рыдания - в конечном итоге приводят к обеднению музыкальной выразительности. Родольфо Челлетти не побоялся сказать, что миф об "актерствующем певце" восходит к эстетике веризма.

Специфика пения испокон веков была связана со спецификой музыкального материала. Сознательной безыскусности веризма соответствовала столь же безыскусная манера пения многих певцов - какая трагическая ошибка, ведь веризм стремился быть именно искусством безыскусности. Без певческой техники и это немыслимо. Чтобы вписаться в поэтику музыкального реализма, многие певцы и певицы начали намеренно сгущать звучание своего голоса. Они стремились добиться тяжелого, чувственно-сексуального звучания (В опере рубежа веков речь больше не идет, как в opera serla, об абстрактных добродетелях или преображении властителя, речь не идет больше, как в романтической опере, о поляризации аоОра и зла. не затрагиваются и моральные проблемы, на сиену выводится чувственная, таимная страсть - в творчестве Пуччннн в иентре находится романтизированный эротический товар широкого потребления.) и губили этим свои голоса. Челлетти пишет: "Такая манера пения делает голос резким, на высоких нотах - плоским и открытым и негативно сказывается на модуляциях. Мало того, попытка добиться реалистического эффекта посредством крика или декламации приводит к тому, что певец начинает пренебрегать круглым, полным и мягким звуком, рождающимся в результате пения "in maschera" (в маску) и "sul fiato" (на долгом дыхании) и чередования среднего и верхнего регистров. Он не обращает внимания на то, что некоторые веристы помещают наиболее страстные и порывистые или декламационные фразы в те зоны произведения, где смена регистров неминуема, если хочешь избежать резкого, гортанного или форсированного звучания. Таким образом, в рамках эстетики веризма распространяется привычка к "открытому" пению, которая могла бы служить лучшим критерием для различения дилетантов и профессиональных певцов". В итоге исполнители, наделенные незаурядным драматическим талантом и хорошо смотрящиеся на сцене, получают возможность исполнять партии в веристских операх, не обладая техническим навыком. Если и неверно обвинять Тосканини в том, что он заставил певцов исполнять даже Верди по канонам веристской эстетики, то его студийные записи все же свидетельствуют о пренебрежительном отношении к тонкой певческой нюансировке, будь то темп рубато, бережное портаменто, едва заметное окрашивание (то, что сам Верди называл "miniare"), искусное украшение или даже интерполяция каденций в конце вторых строф.

Величие — это способность задать направление. Неприязнь Тосканини к субъективизму, а вместе с тем и к склонности к искажению действительности, свойственным позднему романтизму, его установка на материализм, его отказ рт выразительности - все это снискало ему титул Сеттембрини (Персонаж романа Томаса Манна " Волшебная гора". - Прим. peд..) от музыки" (Адорно); он не знал другой цели, кроме как совершенство постановочного решения. Величие - это и способность задать новое направление. На смену традиции небрежной постановки опер, бытовавшей до пришествия Тосканини (или Малера), пришли блестящие спектакли в эпоху Тосканини (а также Фрица Буша, Бруно Вальтера, Эриха Кляйбера и Фрица Райнера, братьев итальянского дирижера по духу); точно так же и история певческого искусства делится на эры "до Каллас" и "после Каллас".