Если следовать всеобщему стремлению к классификации, нужно сказать, что примадонны бывают двух видов: дива пения и дива искусства. Разницу между ними выражает не слишком остроумная, но расхожая шутка о том, что дива пения перед выходом на сцену в роли Маргариты в опере Гуно выводит трели и осматривает свой костюм, а дива искусства читает Гете. Однако дива пения немыслима без художественного мышления, а дива искусства - без выдающегося голоса: голос Каллас даже самые горячие поклонники не могли признать безупречным, но это не помешало Тито Гобби сказать, что она иногда пела так, как нам дано услышать лишь раз в жизни.

Критикам Джоан Сазерленд или Монтсеррат Кабалье можно возразить, что совершенное звукообразование само по себе является художественным достижением огромного значения. С другой стороны, даже в тех случаях, где стремление к яркой выразительности, своего рода яростная экспрессия, негативно сказывалось на технической стороне пения (Лотта Леманн, Клаудиа Муцио, Аня Силья или Магда Оливеро), основой выразительности все же оставалась техника, управление голосом. Одним словом, упразднение певческой техники и артистического контроля приводит к эстетической катастрофе. На закате карьеры, когда время уже успело транспонировать голос примадонны на один-два тона вниз, хождение по канату вокала оборачивается балансированием на острие бритвы.

Не знаю насчет величия, но, по крайней мере, историческое значение исполнителя становится явным из литературы, написанной о нем или им самим. Мемуары Бруно Вальтера, Фрица Буша, Томаса Бичема, Григория Пятигорского - важные культурно-политические документы. Попытки выдать себя за то, чем не являешься на самом деле, в них встречаются редко. То же можно сказать и о "Незавершенном странствии" Иегуди Менухина.

Зато большинство книг о Тосканини можно обозначить английским термином "книжка для чаепития": они представляют собой не что иное, как претенциозные рекламные издания, предназначенные для почитателей, избирающих себе кумира по велению нарциссистского инстинкта. Удивителен и одновременно закономерен тот факт, что первую дельную биографию Тосканини написал человек, никогда не встречавшийся с ним, а именно - Харви Сакс. Большинство биографий и так называемых "автобиографий" певцов, написанных неведомо кем, вызывают у читателя стойкую эстетическую оскомину, Будь то "Кири" (Те Канава), "Больше чем дива" (Рената Скотто), “Мря история" Паваротти или "Оперные люди" (описанные Кристианом Штайнером в стиле глянцевых журналов). О Марии Каллас написано не меньше двадцати книг, причем многие из них — с единственной целью посмаковать "непристойности", по выражению Хельмута Шмидта. Толковые книги принадлежат| перу Джорджа Еллинека (издание осуществилось уже в 1960 году !) и Пьер-Жана Реми (1978). Нельзя не отметить "Наследие Каллас" Джона Ардойна и составленную Джеральдом Фитцджеральдом биографию в фотографиях и интервью, в которой слово получили почти все известные коллеги певицы. Арианна Стасиинопулос обещает взгляд "За легенду", но на деле творит миф. Даже собранное ею огромное количество биографических деталей, касающихся прежде всего теневой стороны жизни и карьеры Каллас, не извиняет полной беспомощности в подходе к художественному феномену Марии Каллас.

Глава 3

Парадокс о выразительности,

или Красивый и некрасивый голос

"Ибо красота есть не что иное, как начало ужасного, которое мы еще можем выносить, и мы так наслаждаемся ей

потому, что она не спешит нас уничтожить."

Райнер Мария Рильке. «Первая Душская элегия»

На сцене я пела не так хорошo, как в своем воображении", '- сказала Мария Каллас после премьеры "Нормы" 1948 года, имевшей огромный успех.

Эту самокритичную фразу - а самокритичность принадлежала к образцовым добродетелям певицы - следует прочесть дважды. Дважды потому, что необходимо осознать сомнения, одолевающие исполнителя, обладающего бесспорным художественным вкусом и точным представлением о роли, перед лицом различия между художественным идеалом и его практическим исполнением. Да стоит ли говорить о переживаниях? Вальтер Беньямин сформулировал это различие с осязательной точностью: "Произведение - это посмертная маска концепции".

Что касается всех видов искусства, и в особенности музыки, то исполнитель - и в особенности певец - всегда стоит перед невыполнимой задачей воплотить концепцию в постановке. Инструменталисту достаточно технического владения инструментом, в то время как певец носит свой инструмент в себе самом и потому полностью зависим от состояния собственного организма. В отличие от опытного инструменталиста он не может переключиться на режим автопилота во время спектакля. Говоря о

качествах, необходимых скрипачу, Яша Хейфец назвал, помимо идеальной техники, искусство абсолютного расслабления и сосредоточения, присущее буддистским монахам, и нервы тореадора. Певец может обладать и подобным спокойствием, и способностью к концентрации, и стальными нервами, но что в них толку, если его подведет собственное тело? Что делать, если певец хочет не просто "подогнать партитуру под голос", как

говорила Мария Каллас, а исполнить свою партию с той же идеальной точностью, с какой Яша Хейфец играл концерты и сонаты?

Более чем любому инструменталисту, певцу нужно полностью раскованное самоощущение, чувство собственного тела, питающее его инструмент: без этого внутреннего чувства невозможна почти животная естественность звучания, этот неоспоримый признак великого таланта. Как пишет Франциска Мартинсен-Ломан в своей книге "Знающий певец", "есть особая телесная радость, поющая словно сама по себе и не осознающая этого. Наслаждение собственным звучанием наполняет дух ощущением прекрасного".

Красота - магическое и одновременно банальное понятие, применяющееся к пению. Слова Туллио Серафина об "этом великом, некрасивом голосе" нельзя счесть пренебрежительной оценкой, хотя на

первый взгляд они подтверждают распространенное мнение, что голос Каллас от природы не был столь изысканным, как у Нелли Мельба, Розы Понсель, Зинки Миланов или Ренаты Тебальди. Это и верно, и неверно, а подобная полуправда зачастую оборачивается полной ложью, препятствующей верному пониманию искусства.

Тот же Туллио Серафин, работавший со всеми великими певцами, заметил в другой связи, что видел за всю свою жизнь лишь три настоящих певческих чуда: Энрико Карузо, итало-американское сопрано Розу Понсель и баритона Титга Руффо. Под певческим чудом этот дирижер, которого никак нельзя обвинить в слепом преклонении перед голосовым материалом, разумел первобытно-чувственное, задевающее за живое звучание, наполненность и волнующую силу этих голосов, пленительную

красоту тембра, - но он забыл упомянуть, что впечатление абсолютной естественности этих голосов возникало за счет отсутствия стопроцентной певческой техники. Эрнст Блох в "Принцип надежды" назвал это сочетание качеств "материальной магией поющего эротикона". Наряду с "певческими

чудесами" Серафин выделил еще "пригоршню замечательных певцов", с которыми ему довелось работать. Можно предположить, что к ним он причислял и Марию Каллас.

Подобное разграничение, к которому прибегнул Серафин, известно еще из ранней истории оперы. Уже в XVII веке французский теоретик пения Бенинь де Басильи выделял два сорта голосов -

хорошие и красивые. Певцы первого типа, хоть и не обладали выдающимся природным талантом, все же были в состоянии выполнить то, что требовалось от них в музыкальном или театральном отношении; вторые, одаренные от природы, ни на что существенное годны не были.