Понятие "красота" в данном контексте служит лишь приблизительным критерием оценки. Говоря о красивом голосе, подразумевают лишь некое чувственное качество этого голоса и вызываемый им у зрителя спектр ощущений, а ведь ощущение, по Гегелю, это "смутная область духа". Значит, понятие "хорошего голоса" возникло всего лишь как антитеза к "красивому голосу". Однако красивый по звучанию, но маловыразительный голос не может считаться удовлетворительным в музыкально-

драматическом отношении; точно так же сомнителен "хороший" голос без соответствующих качеств звучания и технической отшлифованности в отношении эстетическом. К парадоксам музыкальной выразительности в опере относится и тот факт, что даже сильные эмоции вроде ненависти или гнева могут быть выражены в "блаженной полноте звука" (Т.Манн). Таким образом, противопоставление "хорошего" и "красивого" голосов -не что иное, как вспомогательная конструкция, заявляющая проблему, но не разрешающая ее. Эта дихотомия веками оставалась предметом эстетических дискуссий. При этом случайные слова

композиторов о чем-либо зачастую однозначно интерпретировались как их устоявшаяся и неизменная точка зрения на этот предмет. В качестве примера можно привести часто цитируемое изречение Вагнера о высоко ценимой им Вильгельмине Шредер-Девриент: "В беседах о ней меня

частенько спрашивали, так ли значителен ее голос, чтобы говорить о ней как о великой певице. Этот вопрос неизменно вызывал во мне чувство досады, ибо я не считал возможным ставить великую трагическую актрису в один ряд с этими кастратами женского пола, которых так много в нашем

оперном театре. Если бы меня спросили об этом сейчас, я бы ответил: нет! У нее совершенно не было голоса, но она умела столь прекрасно обращаться со своим дыханием, пробуждая в нем подлинную

женственность, что заставляла забыть и о пении, и о голосе".

Это изречение тоже кажется доводом в пользу "хорошего" голоса и осуждением просто "красивого" или виртуозного; оно I оказалось на руку не только вагнерианцам, идеалом которых был поющий актер, а не играющий певец, но и эстетам, которым само слово "техника" казалось измысленным лукавым на погибель музыке. Хотелось бы знать, что же это делала Шрёдер-Девриент со своим дыханием, когда пела Памину, Леонору, Агату, Норму, Амину и Дездемону в "Отелло" Россини. Скорее всего, она и в техническом отношении была первоклассной певицей, даже если Вагнеру

важнее был ее драматический талант. В "Processo alia Callas" ("Дискуссии о Каллас"), проходившей в эфире одной из итальянских радиостанций в 1969 году, участие в которой приняли Эудженио Тара, Феделе д'Амико, Ро-дольфо Челлетти, Джордже Гуалерци, Лукино Висконти и Джа-нандреа

Гавадзени, - старая дилемма зазвучала с прежней силой. Даже эти ценители признавались, что их наполняет дрожью мошный, вибрирующий на высоких нотах голос Каллас, даже критики и противники не могли отрицать, что их трогает и зачаровывает "меланхолическая окраска" ее тембра, восхищает ее драматический талант. Однако переформулированная фраза Рихарда Вагнера об умелом обращении с дыханием, возмещающем Каллас некрасивый голос, столь же поверхностна, I сколь и распространенное представление о том, что каждая нота у Каллас имела свое значение в контексте фразы, речитатива или арии и что удачное целое важнее отдельных неудачно спелых нот.

Вопрос в том, когда и каким образом резкое, некрасивое звучание приобретает драматический смысл. Вправе ли исполни-тельнниа партии Тоски взвизгнуть на словах "е l'Attavanti"? Должна ли Леди в "Макбете" иметь неприятный голос? Записи Марии Каллас заставляют нас искать ответа на эти вопросы, Ибо ее стремление к выразительности зачастую сказывается на нении, причем чем оно убедительнее в драматическом плане, тем более сомнительным становится в вокально-эстетическом

(даже если считать оный и менее важным). Продолжая мысль Ингеборг Бахман, можно сказать, что вообше-то провал в вокально-техническом отношении тоже возможен на разном уровне, а чтобы избежать его, надо просто-напросто не задаваться вопросом об идеале.

Справедливости ради скажем, что Мария Каллас, бесспорно, не была "безупречнейшей из певиц, когда-либо всходивших на сцену", как написал Уильям Джеймс Хендерсон в книге "Искусство пения" об итальянской примадонне Аделине Патти. Спетое ею далеко не всегда отличалось безукоризненной чистотой и округлостью звучания — существенный

недостаток, так как именно эти качества важны не только в техническом, но и в музыкальном отношении. Роскошный тембр, отшлифованный технически, относится к редчайшим достоинствам голоса и пения в целом.

Тембр голоса Каллас был в звуковом отношении неповторимым и своеобразным, но не красивым, даже "по сути своей неприятным", по словам Родольфо Челлетти. Время от времени она издавала истонченные и сухие звуки, подчас резковатые и не имевшие решительно ничего общего с тем, что на певческом жаргоне зовется "шелком", "атласом", "переливами" или "сладостью". Тем более пронзительна звучал металл в ее голосе, жесткое пронзительное "ядро", важнейшая предпосылка для светоносности и полетности.

Bозможно ли петь красиво, имея подобный тембр голоса? Здесь показателен пример той же Аделины Патти, голос которой с возрастом хотя и транспонировался вниз на малую терцию, как подметил Джордж Бернард Шоу, но в звуковом отношении оставался таким же безукоризненным. Будучи уже более шестидесяти лет от роду, она выводила самые чистые и

округлые трели, какие только можно услышать на пластинках. Хорошее состояние ее голоса американская сопрано Клара Луиза Келлок объясняла в своих "Мемуарах американской примадонны" тем, что Патти "в жизни не позволяла себе эмоций", ибо именно эмоции виной тому, что голос изнашивается и портится. "Она никогда не играла и никогда, никогда не

допускала живых чувств", - добавляла Келлок.

Осудить Патти за такую установку было бы, однако, чересчур поспешным и необдуманным, пусть даже сегодня ома кажется чуждой и странной. Эту же черту Джульетта Симионато поставила в заслугу Монтсеррат Кабалье, защищая ее от критиков, упрекавших ее в отказе

от выразительности во имя красоты звучания: эмоциональную отдачу в драматической роли Симионато назвала главной опасностью для голоса. Спор о том, должен ли артист только сопереживать тому персонажу, которого изображает, или полностью отождествляться с ним вплоть до полного самозабвения, стар как мир. Дидро в своем "Парадоксе об актере'' писал, что слезы актера источает его рассудок и что подлинность чувств выдает плохого актера: хороший актер должен уметь со стороны

наблюдать за тем, что играет. Даже такой экспрессивный певец, как Федор Шаляпин, вошедший в историю Оперы как один из первых певцов-артистов и вполне сравнимый по значению с Марией Каллас, придавал наибольшее значение Тому, что Чаплин называл "механикой сцены", - точно просчитанным и наработанным и никогда не изменяющимся приемам игры. Речь идет о логике каждого жеста, каждого движения, О той опосредованной, порожденной сознанием естественности, которую так подробно описал Генрих Клейст в своем этюде "О театре марионеток".

То же самое можно отнести и к пению. Кажущееся на первый взгляд простым определение Уильяма Джеймса Хендерсона гласит, что пение - это "интерпретация текста посредством музыкальных тонов, производимых человеческим голосом". Музыкальный тон Хендерсон

определял как "красивый тон", а красоту - как округлость, наполненность, интенсивность при любых динамических градациях и как гармоническую связь основных тонов и обертонов. Это определение не становится менее верным оттого, что не уточняет, что некоторые роли требуют voce soffocata (придушенной манеры пения), как, например, Отелло Верди, или сверхъестественной громкости звука, как Кундри Вагнера, или возникшей в веризме aria d'urlo - арии с криком; просто нужно оговориться, что композиторы конца XIX века использовали в своих произведениях наряду с "тоном" другие выразительные средства - крик, восклицание, рыдание.