Бельканто, колоратурное пение, приобрело дурную славу со времен Рихарда Вагнера с его культом выразительности, требовавшим первым делом отказаться от сольфеджио. Во всяком случае, даже у зрелого и позднего Верди, не говоря уж об операх веризма, можно обнаружить реликты тех виртуозных форм и формул, из которых складывалось искусство бельканто. С начала XX века в опере воцаряется другая эстетика — эстетика экспрессивности, язык аффекта, психологическая однозначность, - и лишь сравнительно немногие певцы старой школы смогли увековечить свое искусство на пластинках: Марчелла Зембрих, Аделина Патти, Фернандо де Лючия, Маттиа Баттистини, Поль Плансон. Однако их записи не приобрели и доли той известности, что выпала на

долю Энрико Каруэо, Титта Руффо, Федора Шаляпина или Розы Понсель.

К 20-30-м годам со сцен Берлина и Нью-Йорка, Вены и особенно Милана было окончательно изгнано все, хотя бы отдаленно напоминавшее искусство бельканто; этому немало способствовало влияние Артуро Тосканини, с легкой руки которого в миланском "Ла Скала" практически перестали играться оперы XVIII и начала XIX века. Украшенное пение считалось анахронизмом, декоративной отделкой, внешне виртуозной, но лишенной какой бы то ни было эмоции, а певцы и певицы, исполнявшие

такие замысловатые партии, как Розина и Альмавива, Армида и Семирамида, Золушка и Изабелла (Россини), Амина и Эльвира (Беллини), Лючия и Норина (Доницетти), Джильда и Виолетта (Верди), не обладали сложным арсеналом средств, необходимым для выявления экспрессивного смысла формул бельканто.

Между тем все эти формулы были именно выразительными средствами. Такие композиторы, как Бах, Гендель или Моцарт, в чьих кантатах, ораториях, мессах и операх элементов "цветочного" стиля хоть

отбавляй, практически не писали вокальной музыки для виртуозов. Генри Плезантс в своей книге "Великие певцы" разъяснял: "Блистательные рулады или пассажи стаккато служат выражению гнева, ярости, мести, освобождения или, в зависимости от гармонического сочетания или фигурации, ликования и удовольствия. Трели или ферматы придают заключениям и каденциям законченный вид. Форшлаги сообщают длинной музыкальной линии достоинство, весомость и напряженность. Портаменто и быстрые пассажи, диатонические и хроматические, восходящие и нисходящие, придают центральной ноте весомость и пафос. Наконец мелизмы могут вставляться в зависимости от ситуации или индивидуальности и служить, таким образом, средством типизации".

Певцы и публика XVIII и XIX веков не просто чувствовали, как это обычно бывает сейчас, а понимали и знали значение элементов "цветочного стиля". Таким образом, Мария КаЛлас в конце 40 - начале 50-х годов казалась "планетой, случайно занесенной в чужую галактику" (Теодоре Челли), ибо именно она возвратила украшенному пению его первоначальный смысл, продолжая линию Пасты и Малибран.

Челлетти уточняет: Россини хотел, чтобы трель была не легкой и похожей по звучанию на флейту, а страстной и неистовой. При записи "Армиды" Мария Каллас исполняла замысловатую и изукрашенную партию с воистину огненной энергией и в то же время с детальной точностью.

Фигурально выражаясь, в ее исполнении длинные линии, фиоритуры и пассажи стаккато казались высеченными резцом. Демонстрируя блестящее владение техникой бельканто в партиях Нормы, Эльвиры или Лючии, она в то же время придавала им неслыханную экспрессию за счет

интенсивности и силы атаки. Так же свободно она выпевала длинные линии, пассажи и колоратуры вполголоса, придавая звучанию элегический, мягкий и тоскливый оттенок и пробуждая впечатление,

словно эта музыка сфер бестелесна и доносится прямиком из театрального рая.

Вернемся к дихотомии между "красивым" и "хорошим" голосом. Марии Каллас не дано было красивого голоса, струящегося и богатого звучания, как у той же Розы Понсель, имя которой в присутствии Каллас лучше было не произносить. "У нее от природы была фора", - сказала она как-то Вальтеру Легге. Видимо, никаким обучением и упражнениями ее голос нельзя было сформировать и отшлифовать до такой степени, чтобы он достиг безупречности звучания, свойственной Аделине Патти или Нелли Мельба. Причина в том, что Мария Каллас была патетической исполнительницей, певицей переживания - а выразительность и драматическая игра вредят технике. Не музыкальной технике, коей Мария Каллас владела в совершенстве, особенно в промежутке между 1949 и 1959 годами, а вокальной. Точно так же, как Малибран и Паста, которых воспевали за одухотворенность и критиковали за вокальные недостатки, Мария Каллас была несовершенным чудом, наделенным даром перевоплощения, поскольку свои партии она исполняла так же, как те певицы, что пели в самых первых постановках этих опер. Она не копировала их, но походила на них своей творческой и актерской фантазией, превращавшей ее сопрано в голос самой музыки. В этом смысле верна интуитивная догадка Ингеборг Бахман о том, что любой композитор нашел бы в Марии Каллас воплощение своей музыки. В свое время и о Джудитте Пасте говорили, что она не исполняет, а

творит свои роли.

Гармоничность и красота звучания, безусловно, важны, но только как средства, а не как цель пения и драматической игры. Проявления экспрессии не в ладах с идеальным звучанием, которое может и

должно быть только техническим средством» цель которого - снять противоречие между "хорошим" и "красивым" голосами. Возможно, в голосе Марии Каллас и были недостатки, но ведь еще Вольтер

подметил, что физические препятствия только подстегивают великий дух. Несмотря на некоторые вокальные слабости, она как певица подошла к совершенству так близко, как только возможно: ведь, как заметил У. Д. Хендерсон, совершенного певца все равно не существует в природе. Ее

относительное совершенство заключалось в том, что она никогда не была рабыней собственных приемов и никогда не превращала вокальное мастерство в самоцель. В отличие от своих коллег, даже именитых, она никогда не пела просто красивых мест, эффектных фраз или блестящих нот и не унизилась бы до того, чтобы упрощать затейливые пассажи или обходить вокальные препятствия.

Невозможно представить себе, чтобы она свела "Su noi gli astri brilleranno", кульминационную фразу дуэта в вердиевской "Аиде", к простому вокализу, как это сделала Зинка Миланов. Ее партии были

проработаны до мелочей, до такой степени, что в зависимости от роли изменялся даже ее физический облик, по замечанию Феделе д'Амико. Эта способность - одна из самых больших загадок актерского мастерства. Любой героине, которую пела, она придавала индивидуальную звуковую характеристику, так что мы можем видеть ее перед собой, просто слушая ее голос. Тембр, манера и жесты Каллас оставались неповторимыми, присущими ей одной, однако все ее роли различались между собой

точно так же, как различаются Розина и Армида, Норма и Амина, Лючия и Анна Болейн, Джильда и Леди Макбет, Травиата и Амелия, Тоска и Лауретта, Чио-Чио-Сан и Турандот.

Отдельные примеры показывают, что в звуковую характеристику персонажа вполне может гармонично вписаться тот или иной неверный тон; иногда он необходим для создания эстетики ужасного - одной из важнейших эстетических категорий XIX века, относящейся к "черной

романтике", объединяющей "любовь, смерть и дьявола", по словам Марио Праса. В мире этой темной романтики берет свое начало большинство партий, которые когда-либо исполняла Мария Каллас, будь то невинно осужденные или демонические героини. В этой связи примечательно, что она никогда не пела на сцене моцартовских партий вроде Эльвиры или Донны Анны, Графини или Фьордилиджи (исключение составляют четыре спектакля "Похищения из сераля"), хотя располагала необходимым для этих партий вокально-техническим арсеналом.