"Большая часть музыки Моцарта однообразна", - заявила она как-то во время одного мероприятия в нью-йоркской Джульярдской Школе: эти слова биографы певицы с некоторой досадой приняли ко

вниманию, но не осмыслили. "Моцарта слишком часто поют будто бы на цыпочках, с совершенно излишней тонкостью, - сказала она одному студенту. - Его надо петь с такой же прямотой, как и "Трубадура". Это утверждение верно, поскольку Моцарта в историческом и, значит, вокально-эстетическом отношении можно назвать итальянским композитором; во всяком случае, оно не неверно. Вопрос лишь в том, почему Мария Каллас упустила эти партии, столь благодарные в вокальном отношении.

Причина может быть только в том, что эти роли ей были чужды по своей сути, причем сразу в двух смыслах. Как было сказано вначале, Мария Каллас не обладала гармоничным голосом прекрасной души, в самом ее голосе словно бы разыгрывалась драма, звучала раненная и растерянная, ранимая и искалеченная душа. Ее темперамент не знал меры, он был весь взрыв, возбуждение, экзальтация. Даже когда она играла пасторальную героиню вроде Амины Беллини и выводила ее кантилены с бесконечной нежностью и сладостью, в ней чувствовался отсвет романтической, сумеречной, смертной тоски. А музыка Моцарта, хоть он и призывал певиц помнить о "власти слова", требует не только внешнего чувства меры: она требует звучания, не знающего волнения и возбуждения, хотя и не монотонного, ей чужды страдающие, чудовищные, сладострастные, демонические, мрачные и неистовые персонажи романтической или античной эпохи.

Еше раз: У Марии Каллас был голос страдания, голос дикости, ночи, голос бездны, а значит, голос, подходящий для выражения душевных состояний, преобладавших в литературе и в опере XIX века. В них новое освещение получили эротические ошушения, соединившиеся с наслаждением ужасом и жестокостью, инцестуальными и стигматизированными отношениями. Ее голос выражал красоту

ужасного; подобный голос искал Джузеппе Верди, писавший своему либреттисту Сальваторе Каммарано в письме от 23 ноября 1848 года: "Я знаю, что вы собираетесь разучивать "Макбета"; эта опера занимает меня больше, нежели остальные, и потому позвольте мне сказать вам о ней несколько слов. Партию Леди поручили Тадолини, и я удивлен, что она согласилась петь ее. Вы знаете, как высоко я ценю Тадолини, да и она это знает; однако в интересах всех принимающих участие в спектакле я считаю необходимым дать вам несколько указаний. Данные Тадолини слишком хороши для этой роли! Это может показаться вам абсурдом!!! Тадолини -красивое и привлекательное создание, а мне представляется, что Леди должна быть уродливой и злой. Тадолини поет почти

идеально, а я бы предпочел, чтобы Леди вообще не пела. У Тадолини роскошный голос, чистый, струящийся и мощный; а мне бы хотелось, чтобы голос Леди был резким, глухим, придушенным. В голосе Тадолини есть что-то ангельское, а я желал бы, чтобы в голосе Леди звучало дьявольское начало".

Яснее не бывает - но все же... При внимательном прочтении обращает на себя внимание риторическая заостренность этого письма, тенденция к преувеличению в целях пущей наглядности. Как бы то ни

было, письмо возымело эффект и с тех пор стало источником цитат для критиков, стремящихся оправдать певческие "некрасивости" с эстетической точки зрения. Однако штудии Джулиана Баддена, посвященные Верди, и особенно составленный Эндрю Портером и Дэвидом Розеном сборник материалов об опере "Макбет" (* Andrew Porter . David Rosen . Verdi ' s Macbeth - A Sourcebook .)не оставляют сомнений в том, что данное письмо Верди было аргументом ad feminam, предостерегающим нас и по сей день от того, чтобы поручать роли демонических женщин певицам вроде Миреллы Френи или Кири Те Канава.

В своем сочинении "Безумие, галлюцинация и лунатизм", входящем в вышеупомянутый сборник, Джонас Бэриш уверяет, что Верди просто хотел, чтобы партию Леди исполняла драматическое сопрано. Сходно аргументирует Мэрилин Феллер в своем этюде "Вокальный жест в "Макбете": Верди, по ее мнению, требовал не хорошего пения, а пластического вокального выражения "мрачной красоты". Тем не менее его письмо не следует понимать как апологию плохого пения и уж тем более

резкого звучания, задействующего грудной регистр. Джулиан Бадден интерпретирует письмо как предостережение о возможности возникновения у примадонны "нарциссических замашек". Взгляд в

партитуру показывает, что вокальное изложение -.к примеру, во "Vieni t'affretta" - разработано: там есть сложные группетто и трели в конце фраз. Очевидно, эти пассажи должны были выпеваться не как декоративные завитушки, а с лихорадочной, драматической экспрессией. Верди хотел видеть у исполнительницы партии Леди экспрессию, тронутую гнилью, пороком и страстью; согласно этому, Леди должна обладать леденящей кровь красотой, авторитетом, нагоняющим ужас, чем-то пугающим

и манящим одновременно, то есть амбивалентным вокальным обликом, мрачным и все же сияющим. И все же при этом должен быть сохранен музыкальный тон. Экспрессия не имеет ничего общего с риторической экзальтацией. Певческая экспрессия складывается из трех факторов; вокальной гибкости, музыкальной выразительности й эманации, или душевной выразительности. Средства музыкальной выразительности - это динамические градации, акцентировки, подчеркнутое интонирование, светотеневые эффекты, напряженное членение музыкального времени. Говоря о вокальном действии, мы подразумеваем подчеркнутую акцентировку слова и окраску гласных звуков. Писать об эманации,

или душевной выразительности, в техническом контексте трудно, если не невозможно. Этот дар находится за пределами технических данностей, и легче привести примеры подобного пения, чем его

охарактеризовать. Это мистическое качество чувствуется в записях Франческо Таманьо из "Отелло", в некоторых записях Эстер Мадзолени и Марии Фарнети, в возгласе Карузо "О figli!", предшествующем арии Макдуфа, в арии Элеазара и в "Core 'ngrato"; в звучании голосов Кэтлин Ферриер и Джозефа Шмидта; в предсмертных сценах из "Федры" и "Адриенны Лекуврер" в исполнении Магды Оливеро. Подобные орфические жесты появлялись и в голосе Марии Каллас, наряду с выражениями

страдания. В своей эпитафии "Смерть примадонны" кинорежиссер Вернер Шрётер писал, что это ее честолюбие "вывело на сцену, все поддающиеся изображению чувства, а именно - ощущение жизни, любовь, радость, ненависть, ревность и смертельный страх, - в их высшем проявлении и без попыток психологического анализа".

Без психологического анализа, да, и все-таки в ее голосе чувствуется отголосок ощущений, которые, выражаясь заголовком книги Одена, могли родиться только во "Времена страха". Сам по себе голос ее - драма, больше того, трагедия - и одновременно артефакт классического искусства. Она могла, как писал " Теодоре Челли, "гнев превратить в пожар, а меланхолию сгустить до такой степени, что сжималось сердце. Она умела без ущерба для драматизма придать законченность музыке: каждое слово, каждая фраза тщательно взвешивались и оценивались; слова превращались в детали музыкальной скульптуры, которую она пробуждала к жизни; она поднимала вокальный фейерверк к новым высотам и ни разу не позволила ему снизойти до простого орнамента. Техника была подчинена музыкальной выразительности, вокальная красота - драматической правде". "Недостаточно иметь красивый голос, - говорила она впоследствии, - какое он имеет значение? Когда исполняешь роль, нужно иметь тысячу красок, чтобы изобразить счастье, радость, горе, страх. Разве все это выразишь, имея всего-навсего красивый голос? Можно петь и резко, как я часто делала, если это необходимо для выражения того или иного чувства. Так делать нужно, даже если люди этого не поймут!".