Симптоматично, что молодой Тосканини, которому к тому моменту не исполнилось и тридцати лет, с жаром принялся популяризировать Вагнера. В 1895 году 6н организовал в туринском театре "Реджио" премьеру "Гибели богов", в 1897 поставил там "Тристана", а свою деятельность в качестве руководителя "Ла Скала" начал в 1898 году "Нюрнбергскими мейстерзингерами”. Вне всяких сомнений, вагнеровская идея оперы как эстетической школы нации зачаровывала его не меньше, чем идея фестиваля в Байройте. С закоренелой косностью и халатностью оперном деле он покончил окончательно после многих лет напряженнейшей работы. Перед тем как стать руководителем "Ла Скала" в 1898 году, он в течение двенадцати лет провел 11 инсценировок 58 опер и дирижировал в 1500 спектаклях, разучив, помимо того, за два с половиной года 150 симфонических произведений. "Бориса Годунова" Модеста Мусоргского, поставленного им в 1913 году в США с басом Адамо Дидуром в главой роли, он знал еше до того, как это произведение начали поднять в Западной Европе, а то обстоятельство, что именно устроил итальянскую премьеру "Пеллеаса и Мелизанды" Клода Дебюсси и "Евгения Онегина" Чайковского, причисляет к лидерам авангарда.
Однако в первую очередь он встал на службу двух величайших оперных драматургов XIX века, Верди и Вагнера, революционеров уже по своим требованиям, предъявляемым к вокальному аппарату. Ради них он должен был создать совершенный аппарат, а значит, порвать с определенной долей традицией и прежде всего с вольностями, которые считались исконной привилегией певцов. Они не желали соблюдать "верность проведению", понятие которой в это время вошло в обиход. Тосканини добился того, к чему на протяжении десятилетий стремился Верди: он начал интерпретировать традиционную итальянскую оперу с позиций актуальной композиторской мысли.
Отчет тенора Джованни Мартинелли о постановке "Трубадура" в "Метрополитен Опера" — его можно прочитать в "Мьюзикал Америка" за 1963 год - позволяет предположить, что Тосканини хотел избавить оперу от духа музыкальной драмы. Вторично приняв руководство "Ла Скала'1 в 1920 году, дирижер возмечтал о том, чтобы каждая постановка в его театре становилась событием, и предпринял титанические усилия по претворению сей идеи в жизнь. Харви Сакс впечатляюще описал эту работу в своей биографии Тосканини, и, судя по его воспоминаниям, постановок такого уровня в дальнейшем было крайне мало, если вообще была хоть одна.
Однако революции, даже эстетические, требуют жертв, и Тосканини во имя идеи верности произведению пожертвовал ключевыми элементами пения — импровизацией и отделкой, даром сотворчества с композитором, которое, по крайней мере до середины XIX века, само собой разумелось. Он. сделал это во имя Верди, тем самым обнаружив свое непонимание Верди, который, само собой, возражал против произвольных певческих выходок, но ни в коем случае не возводил принцип верности нотам в закон и в старости даже говорил, что бытовавший некогда произвол примадонн сменился кое-чем куда более ужасным - "тиранией дирижера".
Показательно, что типичная "певческая опера" начала XIX века, то есть произведения Россини, Беллини и Доницетти, практически не появлялись в репертуаре "Ла Скала" с 1920 по 1930 год, если не считать "Цирюльника" Россини и "Лючии" Доницетти. Какими же операми дирижировал Тосканини? В его первом сезоне, 1922-23 года, это были "Фальстаф", "Риголетто", "Борис Годунов", "Мефистофель" и "Нюрнбергские мейстерзингеры". Год спустя последовали: мировая премьера "Деборы и Иаиля" Пиццетти, "Манон Леско", "Луиза" Шарпантье, "Лючия ди Ламмермур", "Мадам Сан-Жен" Умберто Джордано (мировая премьера оперы состоялась в 1915 г. в "Метрополитен Опера" под руководством Тосканини) и "Волшебная флейта" Моцарта. Сезон 1923-24 года ознаменовался "Аидой", "Травиатой", Тристаном и Изольдой", "Ирис" Масканьи, "Орфеем" Глюка и мировой премьерой "Нерона" Бойто. В 1924-25 годах Тосканини дирижировал во впервые исполнявшемся "Ужине шутов" Джордано, в "Кавалерах Экебу" Дзандонаи и закончил сезон "Пеллеасом и Мелизандой" Дебюсси. В 1925-26 годах игрались "Бал-маскарад", "Фауст" Гуно, "Мадам Баттерфляй" Пуччини, "Мученичество св. Себастьяна" Дебюсси, "Любовь трех королей" Монтемецци и мировая премьера "Турандот". В оставшиеся годы десятилетия на сцене появились также "Фиделио", "Тоска", "Ариадна и Синяя Борода" Дюка, "Отелло", "Дон Карлос", "Сила судьбы", "Парсифаль" и мировые премьеры "Фра Герардо" Пиццетти и "Короля" Джордано. Как видно, Тосканини не дирижировал ни одной итальянской оперой первой половины XIX столетия за исключением "Лючии ди Ламмермур". Он сконцентрировал свое внимание на Верди и Вагнере, обратился к второстепенным, с итальянской точки зрения, произведениям Мусоргского и Дебюсси и особенно к актуальной продукции.
От него не могло укрыться, что эта последняя переживает глубокий кризис. Тем не менее постановки современных опер для него были делом само собой разумеющимся, а что касается Верди и Вагнера, современником которых в качестве действующего исполнителя он был добрых десять лет, то Тосканини продолжил борьбу, начатую ими. Это была борьба за оперу как цельный вид искусства, за взгляд на нее из исполнительской перспективы. Тосканини пытался превратить каждую из постановок в художественное событие; педантичность и бескомпромиссность, с которой он добивался объединения всего музыкального и сценического действия в законченное целое, не имеет аналогов в истории оперы.
Своеобразно и типично, что в 1899 году дирижер отменил премьеру "Нормы", готовившуюся много недель, после генеральной репетиции. Объяснил он это так: "Вы когда-нибудь слушали эту оперу? Я никогда не слышал ее такой, какой она действительно должна быть. Я попробовал поставить ее - и мне это не удалось". Маловероятно, чтобы он счел себя причиной неудачи: ведь проблем с оркестром для него никогда не существовало. Дело могло быть только в исполнительнице заглавной роли, Инее де Фрате, не отличавшейся особенным мастерством в экспрессивном украшенном пении.
А может быть, на то была более веская причина, которую дирижер, скорее всего, не осознавал, а именно идиосинкразия по отношению к эстетическим особенностям романтической оперы бельканто? В любом случае обращает на себя внимание то, с какой горячностью, даже гневом реагировал Тосканини, когда певица позволяла себе малейшее отступление от печатного текста — дело для бельканто обычное и даже приветствуемое композиторами. Тоти даль Монте рассказывала, что привела Тосканини в ярость, слегка украсив партию Джильды (можно только догадываться, что было бы, если бы она рискнула как следует изменить эту партию). Примечательно и то, что при записи "Травиаты4 Верди с Лючией Альбанезе в главной роли все отголоски бельканто, проявляющиеся в бринднзи, в виолеттином ''Е' strano", в "De'miei bollenti spiriti" Альфреда и в "Di provenza" Жермона, подверглись изгнанию, что, однако, не очистило вокальные партии от излишеств, а обнажило их, лишив богатства оттенков и неповторимой прелести. Подобная верность тексту не имеет ничего общего с верностью произведению. Тосканини заменял уже отжившую, с его точки зрения, манеру на собственную; это видно из того, с какой бесцеремонностью он выкинул из партий, исполнявшихся Жаном Пирсом и Робертом Мерриллом, тончайшие динамические нюансировки Верди. Своим неоспоримым значением эта запись обязана исключительно лихорадочному оркестровому напряжению и неистовой риторике.