В заметке о Фуртвенглере под названием "Хранитель музыки" Теодор Ааорно Писал: "Актуальность Вильгельма Фуртвенглера представляется мне связанной с тем, что при всем богатстве возможностей исполнителям не хватает чего-то такого, чем в высшей мере обладал Фуртвенглер, а именно чувства музыкального смысла в отличие от бездумной точности Исполнения, которая со времен Тосканини считается пределом музыкальных мечтаний. Фуртвенглера можно назвать своего рода поправкой к такому роду музицирования, ставящему безукориэенность исполнения превыше всего". Безукоризненность исполнения, noнимаемая как идеальная слаженность оркестра, кажется необходимым условием для записи пластинки: ведь главное преимущество оной по сравнению со спектаклем - это неизменная точность и безошибочность воспроизведения. В этом смысле мысль Адорно можно продолжить: точность исполнения начала играть такую роль в музыкальном мире не столько под влиянием Тосканини, сколько в результате развития технических методов воспроизведения звука.
Скептическое и даже отрицательное отношение Фуртвенглера, великого антипода Тосканини, родоначальника романтического типа дирижера, к студийной звукозаписи, нельзя объяснить простой враждебностью к технике: оно обусловлено осознанием непреодолимой разницы между собственным чувством музыки (и времени) и результатами записи этой музыки на пластинку (и соответствующими временными законами).
Задокументированная грампластинками история исполнения музыкальных произведений показывает, что нет ничего труднее, чем запечатлеть на пластинке с ее "хроносом реального времени" пресловутую временную зачарованность. Музицированне с обильным использованием рубато Падеревского, Тибо, Менгельберга, Барбиролли и пение Фернандо де Лючии кажутся слушателю, не разбирающемуся в истории оперы, курьезными и старомодными, записи этих исполнителей словно бы подтверждают приговор романтическим вольностям и леваческому самодовольству. Таким образом, они выпадают из времени сразу в двух смыслах: и из хроноса реального времени, которого требует пластинка, и из современных представлений о музыке.
После смерти Карузо тенор еще целых три десятилетия оставался фаворитом публики. Тип драматического гибкого сопрано, soprano d'agilita, постепенно исчезал со сцены. Украшенные партии доставались колоратурным сопрано, голоса которых зачастую были для этого слишком легкими» лирические и драматические партии - сопрано spinto. Ни одна сопрано в эпоху после Карузо не могла похвалиться славой Беньямино Джильи, Рихарда Таубера, Джозефа Шмидта, дававших публике то, что она хотела слышать, — музыку "души" и коммерческой выгоды, исполненную вздохов и рыданий, сочетание вибрато и акцента на словах, позже перешедшее в шлягеры.
Певческое искусство в строгом смысле слова, как принцип построения исполнения со сводом жестких правил, начало разлагаться. Даже лирические тенора, последовавшие вслед за Фернандо де Лючией, Алессандро Бончи и Джузеппе Ансельми, а именно Тито Скипа, Чезаре Валлетти, Луиджи Инфантино, Ферруччио Тальявини и Луиджи Альва, больше не были певцами-виртуозами и зачастую не справлялись с колоратурными партиями. Драматические тенора делали ставку на уже упоминавшееся пение con sforza, достигшее своих высот в начале 50-х годов в искусстве Марио дель Монако. Даже такой лирический тенор, как Джузеппе ди Стефано, обладавший одним из красивейших голосов за всю историю оперы, перетруждал свой голос открытым пением и слишком большим напряжением в среднем регистре. Карузо публично объявил его своим преемником и тем самым как бы удостоверил его право задавать тон другим тенорам. Начиная с Мартинелли, Джильи и Пертиле и заканчивая дель Монако, ди Стефано и Доминго, все тенора брали пример с великого неаполитанца, как пишет Майкл Скотт в своей биографии Карузо. У сопрано такого примера не было. Традиция классических и романтических певиц прервалась еще после ухода Патти, Зембрих и Мельба, самое позднее - Розы Понсель. Во времена Тосканини большинство сопрано принадлежали к веристской школе: среди них попадались выразительные певицы, но виртуозок больше не было. Тем большее недоумение должно было вызвать появление в начале 50-х годов такой певицы, как Мария Каллас.
Исполняя оперы Верди, Пуччини и веристов, она нашла в Джузеппе ди Стефано и Марио дель Монако, Ричарде Такере и Эудженио Фернанди хотя и отличающихся от нее в стилистическом отношении, но тем не менее компетентных и соответствующих вкусам времени партнеров. Однако она далеко превосходила своих партнеров в вокальном мастерстве, когда пела партии бельканто в операх Россини, Беллини и Доницетти и даже молодого Верди. Решающим стало то, что она сумела восстановить связь с традицией, продолжая линию не "легких сопрано", a "soprano sfogato" XIX века.
В отличие от Тосканини, который в период работы в "Ла Скала" и "Метрополитен Опера" был современником Верди и Вагнера и даже некоторых веристов, Мария Каллас могла найти новое только в старом. Попытка объяснить ее успех героическими усилиями и стремлением сделать то, что делают все великие, а именно — задержать время, несостоятельна. Она умела задержать время только благодаря своей почти мистической способности сделать даже незначительную деталь частью музыкальной архитектуры, благодаря специфическому чувству меры и пропорции времени.
Вернер Шрётер писал в некрологе, что она прибегла к форме искусства, не соответствующей духу времени, а именно к итальянской опере бельканто, тем самым загнав себя в "художественную и социальную сферу", которой недоставало жизненности, и что "безжизненная" верхушка современного ей общественного строя "сводила ее великолепные вечера к светским мероприятиям". Эти строчки дышат страстью пламенного поклонника, стремящегося к своего рода мистическому единению с объектом своего преклонения. Однако трудно представить Марию Каллас в роли жертвы "безжизненного" слоя общества. Она, скорее, стала жертвой демократической системы с ее комплексом эстетической неполноценности и тягой к нивелированию. Тем, против чего ей пришлось бороться, была усредненность, рутина театрального дела, небрежность в репертуарных постановках.
На протяжении нескольких лет эта борьба неизменно оканчивалась триумфом, несмотря на все мыслимые и немыслимые препятствия. Тот, кто слушал записи ее арий в неаполитанском "Набукко" Верди под руководством Витторио Гуи, в "Аиде" и "Трубадуре" из Мехико-Сити, "Сомнамбуле" Винченцо Беллини и "Травиате" либо "Бале-маскараде" Верди театра "Ла Скала", кто обращал внимание на реакции публики в постановке "Анны Болейн" Доницетти и внимал тому, как она в премьере "Нормы", открывавшей 7 декабря 1955 года сезон в "Ла Скала", на одном дыхании пела "Ah si, fa core, abbracciami", вызывая у публики
вздохи восхищения, заметит, что по крайней мере в театре у нее были настоящие слушатели - слушатели, покорявшиеся ее таланту и сознававшие необычайность ее пения. И в аплодисментах есть тона и полутона. Храп во время спектакля может быть формой критики, а вопли "браво" - унизительными; Каллас же хлопали с изумлением, с восторгом, с преклонением.
Нет, времена, когда она выступала, не были невосприимчивы к опере; такие времена настали, лишь когда она покинула сиену и Новый и Старый Свет заполонили "фестивальные спецпредставления" (Теодор Адорно). Как следует из воспоминаний Лукино Висконти, Франко Дзеффирелли или Вальтера Легге, ее талант пришелся ко времени. Конечно, в молодости ей в течение одной недели приходилось и петь Брунгильду в "Валькирии" Вагнера, и разучивать совершенно иную в стилистическом и техническом отношении партию Эльвиры в "Пуританах" Беллини, а на "Армиду" Россини у нее было вообще всего пять дней; однако то, что она приняла этот вызов и справилась с ним, свидетельствует о высочайшей степени технической подготовки, которая позволяла одолеть самые замысловатые сложности бельканто.