Совершим очередное путешествие во времени, чтобы рассмотреть другую аналогию, другую "вокальную параллель". Композитор Камиль Сен-Сане писал о Полине Виардо, одной из дочерей Гарсиа: "У нее был чудовищно мошный голос, с богатым диапазоном. Она преодолевала любую техническую трудность в пении. Однако этот чудесный голос нравился отнюдь не всем слушателям, потому что в нем не было ни плавности, ни шелковистости. По сути, он был несколько резким: если

бы у голоса был вкус, я бы сравнил его со вкусом горьких апельсинов. Он казался созданным для трагедии или эпоса, потому что был сверхъестественным, а не просто человеческим. Трагическим партиям она придавала несравненное величие..., а более легкие партии в ее устах казались забавой амазонки или великанши".

Голос, являющийся не просто медиумом драматического переживания, а драмой в себе, содержит противоречие, которое Пьер Франческо Този в вышеупомянутом трактате описывает как почти

непреодолимое: "Не знаю, может ли идеальный певец быть идеальным исполнителем: ведь если дух стоит сразу перед двумя абсолютно разными задачами, то он, несомненно, уделит больше внимания какой-либо одной. Как было бы чудно, если бы он обладал обеими способностями в равной мере".

Марии Каллас удалось совместить два эти качества по крайней мере в нескольких постановках, но трудно описать усилия, которых это от нее потребовало. Даже метафора Ингеборг Бахман о "жизни на острие бритвы" кажется в этой связи невыразительной. Очевидно, она переоценила свои силы и сочла себя способной на большее, чем могла вынести ее нервная система. Полина Виардо на закате своих дней сказала одному студенту: "Не делай того, что сделала я. Я хотела спеть все и этим погубила свой голос". По мнению Эльвиры де Идальго, учительницы певицы, Мария Каллас "злоупотребляла своим голосом". В самом начале карьеры ей приходилось в течение недели петь не только Брунгильду в вагнеровской "Валькирии" и Эльвиру в "Пуританах", но и партии вроде Абигайль в "Набукхо" (это "гибридная" партия с огромными

интервалами, требующая, с одной стороны, силы звучания, с другой - гибкости). Она пела Кундри и Турандот, Норму и Медею и в то же время партии из веристского репертуара, которые даже признанные дивы веризма считали убийственными, - Джоконду, Баттерфляй и Тоску. Эти партии так сложны потому, что в среднем и верхнем регистрах певица должна заглушать большой оркестр, что требует максимального напряжения и неистовой атаки. Кроме того, Каллас всегда полностью

выкладывалась. "Ей удалось бы спеть Норму гораздо больше раз, - говорил Франко Дзеффирелли, - если бы она умела хоть немножко халтурить, но этот выход был для нее неприемлем". Такой вызов, требовавший чрезмерного напряжения силы воли, оказался не под силу даже ее честолюбию, которое Вальтер Легге называл "шекспировским". Это честолюбие не только превышало ее технические возможности, но и отдало ее на заре карьеры в лапы того демона, что в конце концов пожрал ее, — упоения славой.

Глава 4

Мария Каллас и оперный мир пятидесятых годов

"Произведения искусства уничтожают, когда пропадает смысл искусства".

Иоганн Вольфганг Гете

"Могу лишь сказать, что Мария была самым профессиональным и дисциплинированным материалом, который мне довелось использовать. Она не просто никогда не просит сократить репетиции - она требует увеличить их число и работает с неизменной энергией от начала и до конца. При этом она делает все, на что только способна, всегда поет в полный голос, даже если режиссер советует ей поберечься и просто наметить вокальную линию. Она принимает столь живое участие в

том, что же получится в конечном итоге, что сердится, когда один из коллег опаздывает, не говоря уж об остальном. Если быть примадонной значит что-то другое, тогда Каллас - не примадонна".

Лукино Висконти

Весной 1951 года Марии Каллас позвонил Антонио Гриингелли, директор "Ла Скала". Он попросил ее заменить Ренату Тебальди в "Аиде", как это было в прошлом году, когда она имела заметный успех. После ряда блестящих выступлений в Южной Америке Каллас была достаточно уверенна в себе, чтобы ответить директору театра отказом. Если "Ла Скала" хочет, чтобы она пела там, то она готова, заявила Каллас, но только в том случае, если ей предложат собственную роль, а не чужую.

Несколько позже она все же поехала в Милан, но эта поездка не была связана с "Ла Скала". В это время в городе был Артуро Тосканини, искавший певицу на роль Леди Макбет; постановка должна была осуществиться в Нью-Йорке. Его друг, Винченцо Томмазини, признанный композитор, порекомендовал ему Марию Каллас, а дочка дирижера, Уолли, занялась спектаклем и организовала прослушивание. Неясно, почему проект не удался - то ли интерес дирижера остыл, то ли он что-то

имел против Каллас (Тосканини тогда считали пристрастным по отношению к Ренате Тебальди). Так или иначе, но Марии Каллас не суждено было петь в спектакле, который мог бы стать одним из величайших триумфов за всю ее карьеру, и принимать участие в записи, которая имела бы необыкновенное, может статься, символическое значение.

Постановка, объединившая Марию Каллас и Тосканини, означала бы совместную работу самых влиятельных художников за всю историю итальянской оперы XX века. Джанандреа Гавадзени, ассистент Тосканини и дирижер, много работавший с Марией Каллас, писал о деятельности Тосканини в миланской "Ла Скала" в период с 1920 по 1930 год: "Это был совершенно новый для итальянской оперной традиции способ работы, вводивший определенную последовательность, определенные методы... Конечно, великие постановки, великие певцы и дирижеры были и до Тосканини, однако не было последовательного метода реализации проекта с оглядкой на определенную эстетическую или моральную установку... Эра Тосканини приучила публику воспринимать театр не как развлечение, а как институт, наделенный эстетической и моральной функцией, как важную часть общественной и культурной жизни".

Когда родился Тосканини, 25 марта 1867 года, Верди и Вагнеру было по 54 года, "Аида", "Отелло", "Фальстаф" и "Парсифаль" еще не были написаны, а Байройтский фестиваль мог лишь пригрезиться отдельным знатокам. Пуччини еще ходил в школу, Карузо еще не родился, не был изобретен граммофон, оперная жизнь в Италии походила на непрекращающуюся импровизацию. Постоянных оркестров с устойчивым штатом музыкантов не существовало. Описанный Гавадзени метод работы, который Тосканини начал насаждать с момента своего прихода в "Ла Скала", был бы невозможен в технических, и экономических условиях середины и конца XIX века. В маленьких и средних театрах для каждой постановки нанимались разные музыканты, причем без единого прослушивания. Само собой разумеется, что в таких обстоятельствах нельзя было составить даже базовый репертуар. Тосканини в Милане и Густав Малер в Вене сделались ключевыми фигурами современного оперного театра, потому что приняли вызов и начали играть шедевры подобающим образом, с мучительным ригоризмом и опустошающей самоотдачей.

Шедевр - это понятие, предполагающее временную дистанцию: ведь величие, как писал Альфред Эйнштейн в своем эссе, распознается только спустя несколько поколений. Постановка шедевра требует подчиненного положения в отношениях с автором, отношений управляющего с господином.