Но все же: Quanto? Il prezzo! Сколько могло это стоить, всегда являть собой искусство и быть тайнонедужной? То, что потрясающе описывает потрясенная Марией Каллас Бахман, есть, собственно говоря, ее собственный восторг, ее собственная зачарованность, она вовсе не говорит о роли Каллас в музыкальной жизни и в "бедном на аффекты спертом воздухе пятидесятых годов" (Клаудиа Вольф). Но и у Бахман Каллас предстает как трагическая героиня, которая поет "Vissi d'arte", но вовсе не как определенный социальный характер и не как миф о женщине, не как женщина с "украденной историей".
"По поводу загадки женственности, - пишет в одной статье Зигмунд Фрейд, - люди размышляли во все времена". Но эти размышления были плохо приложимы к укорененным в быту женщинам, домохозяйкам и хранительницам семейного очага, фабричным работницам и врачихам. Фрейд - и не только он один, - размышляя о символических женских образах, думал скорее о стигматизированных, опасных и вовлеченных в опасные связи женщинах, в которых Ханс Майер видит типичных "аутсайдеров", женщинах типа Жанны д'Арк и Юдифи, Далилы и Лулу, Мэрилин Монро или в других инкарнациях женщины-вамп или femme fatale. Все они представляют собой обличия "воображаемой женственности" (Сильвия Бовенсхен) и репрезентативные формы женственного - создания Пигмалиона.
Спросим себя, имеем ли мы дело в случае Марии Каллас с подобным женским образом - репрезентативной формой женственности, типичной для 50-х годов, с женщиной, предстающей одновременно образом желания и образом ужаса. Противоречия такого образа желания и ужаса она, вероятно, воплотила в жизни как человек искусства и как социальный характер столь полно, как вряд ли кто-то еще. В зените карьеры, с начала и до конца 50-х годов, ее чтили как воплотительницу на сцене образов страдающих, принесенных в жертву, обуянных местью, отвергнутых и поруганных женщин. Она была певицей, которая, как сказал Джузеппе Верди о Джемме Беллинчони, "вдохнула новую жизнь в его старую грешницу [Виолетту в "Травиате"]"; исполнительницей, которая заострила секуляризованный в XIX веке культ Марии, окружающий сумасшествие Лючий, Амин и Армид, до образцовых этюдов о невротическом, которая довела до высочайших портретов патологического архаические фигуры — Медею и Норму. Сценическая Каллас воплощала фигуры, представавшие как жертвы мужских фантазий о власти, завоевании и подавлении. Это аспект, который впервые был разработан в книге Катрин Клеман «Опера, или Подавление женщин». Ученица Клода Леви-Стросса, Клеман исследовала под феминистским углом зрения сюжеты и мотивировки некоторых опер, и прежде всего тему подавления, присвоения, насилования, убийства женщины, не оправдывая явления тем, что муж и любовник сгорает от желания по страдающей красоте и преследуемой невинности или по красоте Медузы, отмеченной страданием, обреченностью и смертью. Насколько важен такой аспект, показывает обратное применение этих ощущений. То, что она делала персонажей на сцене действенными, предельно правдивыми (что выходит далеко за рамки историзма обычной интерпретации), было связано с ее техническими способностями и экспрессией. С одной стороны, благодаря основательному вокальному образованию и выдающейся музыкальности Каллас владела грамматикой романтического пения бельканто, представляющего собой не что иное, как субстрат для произведений, написанных с 1790 по 1850 годы. С другой, Каллас умела показать, что ощущения и состояния души, представленные в музыке XIX века, не являются столь уж универсально-вневременными, что вероятно существует определенный параллелизм между эпохой, в которую она пела, и эпохой, музыку которой она пела.
Интенсивность ее сценической жизни проецировали, однако, на другую Каллас, известную публике по заголовкам как "тигрица" или "DIVA FUROSA" - как опасная женщина, как предостерегающий символ. На протяжении долгого времени ее имя было синонимом скандала, и что бы она ни делала, превращалось в "жареные" факты, в еще одно доказательство ее безумия, в еще одну сцену непрекращающегося скандала. Женщина-вамп голливудской закваски и влекущая грешница уже давно были приручены и превращены в приятные картинки, а в примадонне, которую воплощала или, скорее, вынуждена была воплощать Мария Каллас, снова возродился тип "роковой женщины", каковой испокон веков существовал в недрах мещанского мира.
Вплоть до середины 50-х годов Каллас стояла в центре художественного процесса, она была не больше не меньше знаменитейшей певицей эпохи и никак не служила еще пластилином в руках общественного мнения для создания завлекательных картинок. Конечно, ее преследовала репутация женщины с бурным темпераментом, алчным честолюбием и несгибаемой жесткостью; ее не характеризовал и не характеризует как "симпатичную" никто даже из тех, кто восторгался ею, поддерживал ее, уважал и любил. Вот только спросим: с каких это пор ходят вместе гений и симпатичность, твердый характер и умение приспосабливаться, высокая требовательность и дружелюбие? Ее имидж, который общественность перепутала с ее сутью, формировался ведь также удивлением и испугом зрителей перед интенсивностью, энергией, неистовой выразительностью ее сценических работ; завистью коллег, объявлявших ее чудовищем, лишь бы избежать оценки в масштабе, ею установленном; и, наконец, мощью "картинок", из которых самая знаменитая и самая нашумевшая сфабрикована в Чикаго - на ней ревущая фурия с огромным размалеванным ртом извергает проклятия на двух шерифов. Кто, правда, знает» что оба служащих вломились в ее гримерную сразу после спектакля "Мадам Баттерфляй" и вручили ей денежный иск агента, который для нее никогда ничего не делал?
Эта фотография была поначалу всего лишь действенной приманкой для публики, может быть, вызывавшей безудержный смех: картинка подтверждала допотопное клише, согласно которому с примадоннами шутить не надо. Но на самом деле это была смертоносная картинка, по существу выстрел, после которого певица медленно истекала кровью, потому что из этого стопроцентно случайного кадра, запечатлевшего не только понятный, но и вполне справедливый гнев отдельного и вполне случайного момента, сфабриковали устрашающий образ. Это фото стало непременной иллюстрацией для бесстыдной и позорящей chronique scandaleuse, для которой так же хорошо подходило бегство с римского спектакля "Нормы" в 1958 году "опасная связь" с греческим сибаритом Аристотелем Онассисом. После ее вхождения в артистическую богему демон, которого мы по старинке называем общественным мнением, сотворил новую Марию Каллас. Primadonna assoluta спустилась на землю и превратилась в светскую даму. Все это произошло время, когда она давно уже не могла подтвердить свою славу немыслимым мастерством, ставшим за десятилетие до того основой ее славы. Это была разрушительная слава, потому что могла удовлетворить лишь жажду дурных инстинктов; опрос общественного мнения Институтом Адленсбаха обнаружил в конце концов "усредненную глупость" (Клаудиа Вольф): две трети граждан Германии не выносят женщину, чей окарикатурен образ они размалевали и навязали себе сами.
Мария Каллас должна была довольно рано узнать и испытать на своей шкуре, что слава представляет собой бумеранг. Н не менее она не приняла кодекс поведения, который Макдональд описал в своем эссе "Масскульт и мидкульт". Она никогда не предпринимала попытки быть "милой" - но что может основательнее уничтожить человека, чем похвала типа "какой он милый"? Она обнаруживала недоверие как раз по отношению к тем, кто ее хвалил, в особенности сразу после спектакля, который она сама считала недостаточно удачным. Она прежде всего не подчинялась распространенным в 50-е годы правилам, которые в Голливуде назывались модельными словами "conduct of behavior" . Согласно этим правилам каждая "звезда" должна была играть публично такую роль, сценарий которой написан специально для формирования общественного мнения.