В возрасте восьмидесяти девяти лет Федерико Морено Торроба, старинный друг нашей семьи, закончил оперу «Поэт». Написал он ее специально для меня, и я исполнил главную партию в ней на премьере, состоявшейся в Мадриде 19 июня. В опере есть прекрасные страницы, хотя сюжет в целом рыхловатый, не обладающий особым драматизмом. Оркестр под управлением Луиса Антонио Гарсиа Наварро играл великолепно, замечательно пела Анхелес Гулин. Мне было очень приятно, что я смог подарить нашему дорогому другу минуты восторга, которые испытывает автор в момент исполнения своего нового сочинения. Через два года, когда я давал концерт в Мадриде под открытым небом для аудитории в двести пятьдесят тысяч человек, я пригласил Морено Торробу на сцену и попросил его продирижировать одной из своих пьес. Энергия Федерико была абсолютно неправдоподобной, и он имел огромный успех. К сожалению, через два месяца композитор заболел и умер в сентябре 1982 года, в возрасте девяноста одного года, прожив яркую, прекрасную жизнь, которую он полностью посвятил музыке.
Осенью 1980 года счастливый случай помог мне принять участие в импровизированной записи на пластинку с Джулини и его Лос-Анджелесским филармоническим оркестром. Дело происходило в «Метрополитен», они должны были исполнить публично и записать «Песнь о земле» Малера, но кто-то из солистов заболел, и затея заглохла.
Поскольку в мои планы входило участие в благотворительном концерте с этим оркестром, представитель фирмы «Дойче граммофон» Гюнтер Брест предложил использовать запланированные сеансы грамзаписи, чтобы записать часть моей программы. Дирижеры ранга Джулини редко принимают участие в записи оперных арий, поэтому я чувствовал себя крайне польщенным. Когда мы репетировали фрагменты из опер, Джулини очень тепло говорил со мной, его слова бесконечно много для меня значили. Мне страстно хочется, чтобы Джулини добавил к своему репертуару оперы Пуччини. Я понимаю, у каждого есть свои симпатии и антипатии, но мне кажется, музыка Пуччини великолепно звучала бы в исполнении Джулини.
Одна из самых больших потерь моей жизни заключается в том, что я крайне мало работал с Карлом Бёмом. Я записал с ним лишь Девятую симфонию Бетховена. В наши планы входила новая постановка «Отелло» в Вене, но мое расписание не позволило принять в ней участие. Мне предложили петь в «Ариадне на Наксосе» в постановке Бёма в Зальцбурге в 1979 году, но я, подумав, отказался. Рихард Штраус, столь щедрый на прекрасные женские партии, скуп в отношении теноров, и партия Бахуса была бы для меня и невыигрышной, и очень трудной вокально. Однако мне жаль, что я никогда не исполнял с Бёмом произведения Р. Штрауса, ведь Бём так хорошо знал этого композитора.
Для меня Бём — сама музыка. Когда в 1980 году в Вене мы записывали Девятую симфонию, ему было восемьдесят семь лет. На сеанс Бём пришел в весьма жалком состоянии: выглядел он дряхлым, еле передвигал ноги. Но когда «включился» в музыку, то все его величие как бы вырвалось наружу. Каждый его палец, казалось, излучал энергию и силу. На меня произвел большое впечатление естественный темп, который он выбрал для части Alla marcia, где тенор поет соло. Обычно дирижеры либо с бешеной скоростью проносятся через этот эпизод, либо «убивают» певца чересчур медленным темпом, который сбивает дыхание. Темп, выбранный Бёмом, был очень точным. Вообще маэстро полностью контролировал каждый эпизод в записи, подавал предельно емкие реплики солистам и хору, выплетал оркестровое кружево, был все время максимально сосредоточен. Перед сеансом у нас состоялась фортепианная репетиция с ассистентом дирижера, на которой присутствовал и Бём. Он особенно долго и тщательно работал над трудными местами в последней части, где поет квартет.
Я часто видел Бёма на сцене, имел возможность оценить его дирижерское мастерство в основных произведениях его репертуара, и это всегда было для меня огромным эмоциональным потрясением. После спектаклей я заходил к нему за кулисы, и он всегда находил для меня теплые слова. Во время премьеры новой постановки «Манон Леско» в Нью-Йорке он позвонил мне в антракте, чтобы узнать, как идет спектакль, и пожелать удачи. Я с любовью храню несколько телеграмм, которые Бём посылал мне в особо важные моменты моей творческой биографии. Он даже подарил мне собственный экземпляр клавира Девятой симфонии Бетховена — тот самый экземпляр, которым он пользовался на протяжении всей своей жизни.
В мае 1981 года, когда Бём лежал в венской клинике, я навестил его. Он надеялся прийти на один из спектаклей «Андре Шенье», в которых я тогда пел, но ему это не удалось. 10 августа, за четыре дня до смерти, я снова навестил его. На сей раз Бём находился у себя дома, в Зальцбурге, но был уже без сознания. В день его кончины я пел в Зальцбурге в «Сказках Гофмана» и пришел в «Фестшпильхаус» довольно рано, чтобы распеться. В то время я готовился еще и к специальной передаче в Севилье, посвященной моему творчеству: мне предстояло исполнять в ней отрывки из некоторых опер, поэтому для распевания я выбрал арию Флорестана из «Фиделио», которую до этого никогда не пел. И вот, как раз в тот момент, когда в первый раз в жизни я спел очень грустную начальную фразу: «Боже, что за мрак!», двери моей гримерной открылись и заплаканный Ули Мэркле сообщил, что только что умер Бём.
Карл Бём служил музыке скромно и честно. Он был одним из величайших дирижеров нашего времени.
Я ПОЮ «СКАЗКИ ГОФМАНА»
В 1980 году исполнилось сто лет со дня смерти Жака Оффенбаха, а в 1981 году отмечалось столетие со дня посмертной премьеры его незавершенной оперы «Сказки Гофмана». В связи с этими датами оперу начали ставить повсюду, и я исполнил партию Гофмана в четырех новых постановках. В целом с августа 1980 года по август 1982 года я принял участие в тридцати девяти спектаклях. Меня приглашали и в другие постановки «Сказок Гофмана», и, прими я все предложения, мне, пожалуй, в этот период ничего, кроме Гофмана, и не пришлось бы петь.
Мне и раньше доводилось участвовать в юбилейных постановках, но ни одна торжественная дата не привлекала к себе такого внимания, как этот двойной юбилей. Думаю, подобный «взрыв» связан с тем, что «Сказки Гофмана» никогда не принадлежали к числу фаворитов оперного репертуара, а столетний юбилей как бы оправдал пересмотр отношения к великому произведению, которого боялись из-за огромных текстуальных проблем. Я как-то спросил Каллас, почему она никогда не пела сопрановые партии в «Сказках Гофмана». Ее просто не приглашали петь в этой опере — вот что она мне ответила. Действительно, существуют произведения, о которых все забывают, а затем, по той или иной причине, они как бы заново рождаются. Вот вам пример—«Симон Бокка-негра» Верди: многие десятилетия эта опера была раритетом на оперной сцене, а теперь ее ставят очень часто. Возможно, такой сдвиг произошел после превосходной постановки оперы в «Ла Скала», осуществленной Аббадо и Стрелером. То же самое можно сказать об опере Моцарта «Милосердие Тита» — она стала невероятно популярной после Зальцбургской постановки Ливайна и Поннеля, есть и фильм по этой постановке. Для меня загадка, почему партия Гофмана не привлекала внимания лучших теноров. Она была бы идеальной для Джильи, а возможно, и для Карузо, Пертиле, Флета. Позднее ее великолепно спел бы Бьёрлинг. Таккер и Кампора пели Гофмана. Когда я впервые собирался исполнить эту партию, многие отговаривали меня, предупреждали, что партия может неблагоприятно отразиться на голосе. Все это так, но Гофман мог причинить мне неприятности в том случае, если бы я пел партию слишком рано, в начале творческого пути, покуда еще не был достаточно технически подготовлен.
Первое мое знакомство со «Сказками Гофмана» состоялось в Мехико в 1965 году, вскоре после того, как я покинул Тель-Авив. Не могу сказать, чтобы я особенно интересовался партией Гофмана, просто мне предложили заключить контракт — и я согласился. Мне было тогда всего двадцать четыре года, я, конечно, поступил крайне безрассудно, но в то время я вообще был весьма беззаботен и молниеносно принимал решения. Впрочем, в двадцать четыре года спешить можно, а иногда даже нужно. Раньше мне казалось, что партия Лоэнгрина сложна, потому что она в основном расположена в диапазоне между средним и верхним регистрами, а это требует от голоса большого напряжения. То же самое относится и к партии Гофмана. При исполнении последней возникает и другая проблема — попробую определить ее, хотя это довольно сложно: мне кажется, в опере есть какая-то неестественность французского стиля. «Сказки Гофмана» могут быть очень опасны для молодого вокалиста. В начале карьеры певцу следует ограничиваться произведениями Пуччини, поскольку они наиболее легки для исполнения. В определенном смысле оперы Пуччини можно петь как песню, потому что его великолепные мелодии имеют естественные приливы и отливы, подъемы и спады. Пуччини был тосканцем и писал свои арии, следуя естественной манере тосканской stornello*. Именно поэтому молодым певцам в самом начале карьеры легче всего петь «Богему» и «Тоску». Не буду комментировать, как они исполняют эти оперы, но они их все же поют. При этом ни один тенор никогда не смог бы начать свой творческий путь с «Аиды» или «Симона Бокка-негры», где теноровые партии требуют огромной концентрации на сжатой, «мускулистой» вердиевской «линии».