Проработка акта «Джульетта» у Жан-Пьера была недостаточно глубокой, он слишком увлекся внешней стороной, которая, впрочем, получилась блестящей. Действие, разумеется, происходило в Венеции, и Жан-Пьер придумал роскошные «гондолы» — вокруг сцены протягивали куски ткани, а на них сидели люди. Все это было очень красиво. Но мне кажется, Жан-Пьер мог бы доработать, развить эту сцену. Было бы очень в стиле Жан-Пьера, если бы он посадил в «гондолу» епископа с молодой девушкой, но на сей раз он воздержался от этого, и правильно сделал.

Джимми Ливайн гораздо реже дирижировал произведениями французских композиторов, чем итальянских или немецких, но он сумел прочувствовать, тонко понять «Сказки Гофмана» — его работа была открытой, искренней, радостной и вместе с тем очень драматичной в акте «Антония». Оркестр «Штаатсопер», несмотря на некоторую тенденцию «пережимать», звучал великолепно.

В октябре 1980 года, вскоре после зальцбургской постановки, я принял участие в кёльнской. Из всех постановок «Сказок Гофмана», где мне довелось петь, в этой особенно слышался аромат театра «Опера Комик». Постановку осуществлял интендант кёльнской оперы Михаэль Хампе, и она оказалась очень «умной». Хампе по профессии виолончелист. Это серьезный музыкант, который глубоко продумывает всю свою работу. Правда, иногда его подводит стремление излишне интеллектуализировать, войти в материал глубже, чем тот допускает. Зато Хампе до мелочей все обдумывает и, подобно Фаджиони и Дзеффирелли, очень точно умеет показать певцам, чего от них ждет. Хампе попросил нас включить в спектакль разговорные диалоги. «Джульетта» и в этой постановке оказалась последней сказкой, а в конце спектакля, как и у Бонинджа, бедняжка умирала, отравленная ядом. Дирижировал постановкой Джон Причард, музыкант уверенный и утонченный. Причард прекрасно справился с работой, хотя мне лично показалось, что он не особенно увлекся «Сказками Гофмана». До этого я работал с ним один раз: в 1977 году мы записывали «Любовный напиток». Тогда Причард был просто великолепен, он выглядел воодушевленным, счастливым.

В «Ковент-Гарден» «Сказки Гофмана» ставил Джон Шлезингер. Я получил огромное удовольствие от работы с ним, потому что Шлезингер очень тонко понимает и чувствует музыку. Еще до репетиций он признался мне, что безумно боится ставить «Сказки Гофмана», но я лично никогда не сомневался в его блестящих способностях. Интуиция, чутье Шлезингера таковы, что он не может ошибиться. Он решил придерживаться версии Шуденса — тут на него повлиял Карлос Клайбер, который собирался дирижировать этой постановкой. Но Карлос, к моему глубокому разочарованию, отказался. Представляю себе, какая бы это была работа! Как бы мне хотелось уговорить его дирижировать «Сказками Гофмана» в «Ла Скала»! Может быть, он рано или поздно согласится? К счастью, в «Ковент-Гарден» Клайбера заменил Жорж Претр. У Претра возникли определенные ансамблевые сложности, когда он попытался добиться изощренных rubati от хора, что практически невозможно в огромном зале «Ковент-Гарден». Однако Претр блестяще знал произведение, спектакль получился прекрасный и пользовался большим успехом.

У Шлезингера сопрановые партии исполняли разные певицы: Олимпию пела Лучана Ceppa, Антонию — Илеана Котрубас, а Джульетту — Агнес Бальтса. Мне кажется, одна певица не должна петь все три сопрановые партии. Я говорю это, несмотря на то что участвовал в спектаклях с такими великолепными актрисами, как Джоан Сазерленд, Катерина Мальфитано, Эдда Мозер и Кристиан Эда-Пьер. В основе оперы лежит контраст между простодушным Гофманом и Линдорфом, духом зла — зла, которое подстерегает Гофмана повсюду. Каждая из женщин, наоборот, должна представлять совершенно особую личность, новый женский прототип, а одна певица практически не способна добиться подобного перевоплощения в течение одного спектакля. Кроме того, в каждом акте присутствуют свои серьезные вокальные трудности, и певица, которая великолепно споет Антонию, не обязательно будет столь же убедительной Олимпией или Джульеттой. Шлезингер решил, что партии злодеев тоже должны исполнять разные певцы: Линдорфа пел Роберт Ллойд, Коппелиуса — Герайнт Эванс, доктора Миракля — Никола Гюзелев и Дапертутто — Зигмунд Нимсгерн. Такое новшество было достаточно интересно — Линдорф появляся в конце каждого акта, словно держа события под своим контролем. Такое решение сделало символику еще более убедительной. Гофман был пьяным и каким-то хаотичным и в прологе, и в эпилоге. Это давало произведению большее драматическое единство. Венецианская сцена у Шлезингера получилась великолепно — вы присутствовали на настоящей оргии, где могло произойти все что угодно. К счастью, сохранилась видеозапись постановки. (Ее даже представили на приз «Грэмми», но приз получил диск Оливии Ньютон-Джон. Мне до сих пор непонятно, как эти две записи могли рассматривать в одной и той же категории.)

В «Мет» «Сказки Гофмана» ставил Otto Шенк; должен сознаться, вначале постановка вызывала у меня недоумение. Акт «Олимпия» казался мне слишком веселым, забавным. Все в нем было чересчур неправдоподобным даже для такого простодушного и доверчивого человека, как Гофман. Я решил задачу, играя сцену с Олимпией так, будто считал, что Олимпия — девушка, которая хочет походить на куклу. Рут Уэлтинг была великолепна, она настолько напоминала куклу, что это просто пугало. Когда она пела свои высокие фа, Кошениль дотрагивался до нее и отшатывался, будто его ударяло током. Хор у Шенка очень активно участвовал в действии, бурно реагировал на все происходящее, сцена выглядела очень красиво. Шенк и Риккардо Шайи, дирижировавший постановкой, решили использовать издание Шуденса. Шайи дебютировал «Сказками Гофмана» в «Метрополитен», его интерпретация оказалась очень интересной. Впоследствии мы с ним записывали «Вертера», он столь же глубоко понял и это произведение, сумев тонко передать его особенности. Так что теперь у нас есть итальянский дирижер, который великолепно справляется с французским оперным репертуаром. Его «Сказки Гофмана» совершенствовались от спектакля к спектаклю, постепенно он привыкал к акустике театра, к его оркестру, все лучше понимал произведение в целом. Постановка имела громадный успех. «Сказки Гофмана» оказались «гвоздем» всего сезона в «Мет». Сотни людей стремились попасть на спектакль и не могли купить билеты.

Я был счастлив: мне довелось петь в столь разных, непохожих друг на друга постановках «Сказок Гофмана». Но тем не менее до сих пор жалею, что не принимал участия в спектакле Патриса Шеро на сцене парижской «Гранд-Опера». Шеро весьма забавно решил акт «Олимпия»: на сцене «действовал» робот, а голос шел из-за кулис. Шеро использовал радио для подачи звука в робот. Мне рассказывали, что однажды что-то не сработало или сработало неверно и вместо очередного колоратурного пассажа Олимпии со сцены «Опера» раздался звук полицейской сирены, а голос Олимпии перенесся в полицейский автомобиль, который мчался в это время мимо театра к банку, где было совершено ограбление. Много бы я отдал, чтобы услышать это собственными ушами!

ВСТУПАЯ В ПЯТОЕ ДЕСЯТИЛЕТИЕ

21 января 1981 года мне исполнилось сорок лет. Я отпраздновал это событие в Милане, где принимал участие в репетициях новой постановки «Сельской чести» и «Паяцев». На приеме, кроме моей семьи и коллег по «Ла Скала», присутствовали Рената Тебальди, Мафальда Фаверо, Джульетта Симионато и Франко Дзеффирелли.

Дирижером в новой постановке был Претр, а режиссером Дзеффирелли; кроме того, мы снимали фильм по этой постановке. (В «Сельской чести» принимали участие Елена Образцова и Маттео Манугуэрра, в «Паяцах» — Елена Маути Нунциата и Хуан Понс.) Франко соединял при съемках фильма три различных подхода. Во-первых, у нас было два полных съемочных дня в «Ла Скала», по одному дню на каждую оперу. Условия ничем не отличались от обычного спектакля, оркестр находился на своем месте в оркестровой яме. Единственное отличие от публичного представления состояло в том, что мы, если требовалось, повторяли какие-то места. Потом мы что-то досняли в студии. Все прошло превосходно. Но когда Франко видит, что работа сделана хорошо, он хочет, чтобы она стала еще лучше. И он решил доснять куски на натуре. Посему все мы отправились в Сицилию — в деревушку Виццини, где, по преданию, происходила история, описанная Вергой в его новелле «Сельская честь». Там я спел Застольную, Сицилиану, там мы сыграли некоторые сцены с Сантуццей. Конечно, вся эта идея представляла собой чистый эксперимент — надеюсь, зрители признают его удачным. Фильм нынче (в 1983 году) полностью готов, но его решили не показывать до выхода на экран нашей последней ленты — «Травиата». Дело в том, что «Травиата» очень кинематографична, а «Сельская честь» и «Паяцы» как фильм гораздо менее традиционны, вот Франко и решил, что лучше выпустить «Травиату» первой.