После работы над «Сказками Гофмана» с Бонинджем я участвовал в чикагской постановке в 1976 году. В какой-то момент мне показалось, что партия Гофмана слишком «легкая» для моего голоса, и я решил не исполнять ее больше. Но потом все же одумался. Чикагская постановка опиралась на издание Шуденса, однако и здесь эпилог по какой-то причине был отброшен. Дирижировал оперой Бруно Бартолетти, постановку осуществлял Виргинио Пюхер. Женские партии исполняли Рут Уэлтинг, Виорика Кортес и Кристиан Эда-Пьер; партии злодеев пел Норман Миттелман. После этой постановки я еще больше полюбил «Сказки Гофмана». Столетний юбилей Оффенбаха и его оперы стремительно приближался, и я начал серьезно к нему готовиться. Вместе с Джимми Ливайном мы обсуждали проект постановки оперы в Зальцбурге. Хотя фестиваль в Зальцбурге посвящен Моцарту, там обычно исполняются и произведения других композиторов, в частности, мой зальцбургский дебют состоялся в опере Верди «Дон Карлос». Исполнение оффенбаховского творения в Зальцбурге не казалось мне святотатством. Я не был уверен, что нашим планам суждено сбыться; однако Джимми заразил своим энтузиазмом Поннеля, а поскольку дуэт Ливайн — Поннель прекрасно зарекомендовал себя в Зальцбурге постановками «Милосердия Тита» и «Волшебной флейты», администрация фестиваля решила рискнуть. Постепенно на моем письменном столе росла стопка интересных предложений: меня приглашали участвовать в различных постановках «Сказок Гофмана». Я согласился петь на сценах Кёльнской оперы, «Ковент-Гарден» и «Метрополитен-опера». Разумеется, после зальцбургской постановки.

Зальцбургская премьера состоялась в августе 1980 года. Сцена театра «Гроссес фестшпильхаус» настолько необычна и по своим размерам, и по техническим особенностям, что на ней нужно работать очень осторожно. По-настоящему успешно ею «овладевают» лишь те артисты, которые хорошо изучили ее особенности. Жан-Пьер прекрасно знает этот театр, поэтому неудивительно, что ему удалось создать блестящее представление — это была одна из лучших его работ. Как и все зальцбургские спектакли, «Сказки Гофмана» не потребовали больших денежных затрат, но опера была поставлена так элегантно, с таким тонким вкусом, что казалась очень «богатой». Все было идеально спланировано, идеально выстроено; изящно расположенные зеркала, прекрасно отполированный пол создавали ощущение «роскошной» постановки. Я пел в ней три сезона, и в 1982 году она мне казалась такой же притягательной, как и в предыдущие годы. В 1983 году «Сказки Гофмана» вытеснил из репертуара какой-то балет. По-моему, это весьма странная замена.

Мы долго обсуждали, какую редакцию оперы выбрать, и в конце концов решили так: надо использовать новое издание Эзера там, где оно содержит в себе больше смысла, и возвращаться к традиционному изданию Шуденса, несмотря на его ошибки, там, где Эзер, на наш взгляд, «перегибает палку». Мы, например, использовали трио Никлауса, Гофмана и Коппелиуса, которое включил в свое издание Эзер, но арию «Сияй, мой бриллиант», исключенную Эзером, все же оставили. Нельзя было выкидывать отрывки оперы, которые стали особенно популярны, даже если в некоторых случаях мы сомневались в их достоверности. Думаю, в основном решения наши носили верный характер, и так называемый «новый» материал представлял большой интерес, хотя в эпилоге достаточно второразрядной музыки. Это можно сказать, например, о сцене возвращения Стеллы. В этом месте, кстати, я всегда вспоминаю мотивы злодея из мультфильмов о Майти Маусе. Наиболее удачным изменением было возвращение в эпилог мотива «Кляйнцаха» из первой песенки Гофмана из пролога. Когда я пел в последний раз «Вот вам, вот вам Кляйнцах!», то — по замыслу Поннеля — показывал на самого себя, как бы говоря: «Кляйнцах — это я». Такое решение было гораздо интереснее традиционного, где Гофман повторяет: «О боже! Как я пьян!»

Одна из интереснейших идей Жан-Пьера заключалась в его трактовке образа слуги: он представил слугу как пособника дьявола. В акте «Антония» слуга Франц был явно на стороне доктора Миракля. Обычно же он полон уважения к Креспелю и дружески настроен к Гофману. Во всей опере образ слуги трактовался как отрицательный; это был противный тип, и оставалось неясным, действительно он глух или притворяется. Антония виделась Поннелю не просто как наивная, романтическая девушка, увлеченная вокалом, он представлял ее себе очень нервной, взвинченной, доведенной почти до безумия страстным желанием петь. (Жан-Пьер поработал за свою жизнь с таким количеством певцов, что в этой интерпретации угадывался его собственный опыт.)

Мне казалось, что в прологе Жан-Пьер несколько разрушал логику моего образа. В следующих, весьма реалистических, постановках оперы в Нью-Йорке и Лондоне я с самого начала появлялся на сцене почти пьяный, а атмосфера винного погребка только усиливала это впечатление. Но в Зальцбурге стол стоял в сквере перед театром, где играла Стелла. Поскольку постановка была сюрреалистической, появление Гофмана в пьяном виде сочли противоречащим общей концепции, и Жан-Пьер решил, что в течение пролога я останусь трезвым. Тогда почему же, спрашивается, если я не был пьян, я валялся посреди сцены и спал после того, как духи вина и пива дали мне выпить? С другой стороны, раз я не был пьян, я мог себя вести в прологе гораздо более естественно, органично, свободно. Трезвый Гофман мог быть более интересным. Но вот что меня действительно тревожило, так это мое долгое, безмолвное ожидание на сцене после незаметного появления — ожидание, которое длилось бесконечно, вплоть до первых слов моего героя. Публика слишком долго лицезрела безмолвного Гофмана, и это снижало последующее впечатление. Более того, в нашей постановке, где использовались столь различные издания с разнообразными текстовыми вариантами, слушатели недоумевали с самого начала: «Почему Гофман уже на сцене? Что он там делает? Что происходит?»

Я привык, чтобы «Джульетта» шла второй сказкой, а «Антония» — третьей, но в Зальцбурге их поменяли местами. Мне кажется, так лучше. Три любовные истории, которые рассказываются в трех сказках,— это символы, обобщения всех любовных историй в жизни Гофмана. Первая — «Олимпия» — символ наивной, идеализированной любви, столь нереальной, что она доходит до грани иллюзии. Олимпия — кукла, символ чего-то чисто внешнего, поверхностного. Затем приходит реальная, страстная любовь к Антонии, может быть, несколько платоническая, но настоящая, сильная любовь. Для Гофмана Антония не просто женщина, она женщина с большой буквы. Умирает Антония — и его способность любить тоже умирает. Лишь после этого появляется Джульетта, куртизанка, к которой Гофман приходит уже опустошенный, даже циничный. «Друзья! — говорит Гофман.— Нежная, мечтательная любовь — это ошибка! Любовь среди веселья и вина — вот что прекрасно!» Разумеется, ни одна из любовных историй Гофмана не приводит его к гармонии: ему никогда не удается соединить, сочетать идеальную и плотскую сторону любви. В этом смысле порядок сказок не имеет значения. Но мне кажется, что с психологической и драматургической точек зрения последовательность Олимпия — Антония — Джульетта является более оправданной. Гофман пережил разочарование и отчаяние, и в конце он увлекается куртизанкой. А как бы он мог перейти к Антонии после Джульетты, после такого пагубного шага? По-моему, это было бы неубедительно.

И с точки зрения вокальной — мне гораздо удобнее переходить от акта «Джульетта» к эпилогу. Я еще накален, заряжен, чего не бывает, когда я перехожу к эпилогу после акта «Антония». Хотя партия Гофмана в акте «Антония» труднее и выше по тесситуре, она проигрывает на фоне партии самой Антонии, на фоне трио Антонии, ее матери и Миракля. Гофман в какой-то момент исчезает со сцены и возвращается в самом конце, чтобы спеть всего одиннадцать слов. Поэтому чисто вокальный и эмоциональный переход к эпилогу после акта «Антония» для Гофмана неестествен. А после акта «Джульетта» я чувствую себя истощенным, выжатым как лимон, и это как раз то, что требуется для эпилога. Из всех трех актов оперы «Джульетта» осталась в наиболее незавершенном состоянии. Этот акт особенно труден для тенора, но зато в нем есть четыре самых замечательных для него же момента: куплеты, ария, дуэт и септет. Конечно, в акте «Антония» музыка в целом более совершенна, чем в акте «Джульетта». Тем не менее мне удобнее строить свой образ, делать его более логически выверенным, более совершенным, если перед эпилогом идет «Джульетта».