В 1977 году я участвовал во многих постановках. Но особенно мне запомнились две из них. Первая — «Кармен» на Эдинбургском фестивале. Клаудио Аббадо дирижировал Лондонским симфоническим оркестром, режиссером спектакля был Пьеро Фаджиони, художником— Эджио Фриджерио; главную партию исполняла Тереса Берганса, Микаэлу пела Мирелла Френи, Эскамильо — Том Краузе. Слава Клаудио как оперного дирижера основана прежде всего на его интерпретациях опер Верди, но я лично испытал наибольшее удовлетворение от сотрудничества с Аббадо именно в «Кармен». Ему удалось очень точно схватить все элементы партитуры Бизе — легкость, жгучий темперамент, чувственность. Свое тончайшее понимание партитуры Аббадо передал удивительно чуткому оркестру и нам, певцам. В результате возникла по-настоящему интересная, значительная интерпретация этого классического произведения. Я рад, что существует запись нашего спектакля.

Тереса в партии Кармен пленила меня. Певицы поступают разумно, не обращаясь к драматическим партиям слишком рано, но иногда случается и обратное: можно спеть их слишком поздно. Годы летят быстро; для меццо-сопрано, которая хочет спеть когда-нибудь партию Кармен, опасно петь только Моцарта и Россини: голос не будет развиваться в нужном направлении. Я всегда спрашивал себя, почему Тереса не поет Кармен? Особенно это удивляло тех, кто слышал на концертах ошеломляющее исполнение певицей испанской музыки. Всеобщие ожидания сбылись: ее трактовка партии Кармен оказалась великолепной.

Когда Питер Дайаманд, который был в то время художественным руководителем Эдинбургского фестиваля, пригласил меня принять участие в постановке «Кармен», я предложил привлечь в качестве режиссера Фаджиони. Тереса, не знавшая работ Пьеро, вначале удивилась этому выбору. Но вскоре она вполне оценила Пьеро и восхищалась его работой. Фаджиони и Фриджерио в тесном сотрудничестве создали декорации в стиле Гойи. Пьеро обратился к новелле «Кармен» Проспера Мериме, которая легла в основу либретто,— в ней рассказ ведется от лица Хозе, находящегося в тюрьме. Во время вступления к каждому действию Хозе показывают в камере, он словно вспоминает события, которые привели его в тюрьму.

Почти столь же важным для меня, как спектакли «Кармен» (добавлю, что второй из них оказался моим сотым выступлением в партии Хозе), был футбольный матч, в котором оркестранты Лондонского симфонического оркестра выступили против актеров, занятых в спектакле. Аббадо (весьма рьяный спортсмен), Фаджиони, Краузе, мой сын Пепе и я играли в команде актеров. Мы выиграли со счетом 4:3! Пласи тоже уже вырос настолько, что ему разрешили несколько минут поиграть. Состоялся и второй матч — Лондонский симфонический оркестр против Шотландского оркестра. Но я знал о скверной репутации шотландцев, которые обычно грубо ведут себя на поле, и благоразумно отказался принять участие в этом матче, чтобы потом не пожалеть о легкомысленном поступке. Я выступил в роли судьи, Клаудио на сей раз играл за Лондонский оркестр. Он так молод, полон сил, что никому и в голову не могло прийти, что в 1983 году ему исполняется пятьдесят. Он выглядит моложе любого из нас. Марта, мальчики и я очень привязаны к Клаудио и к его жене Габриэлле, от общения с ними мы всегда получаем большое удовольствие.

Вторая из важнейших для меня постановок того года, «Вертер» Массне, состоялась в Мюнхене в декабре. Я впервые спел заглавную партию в опере, которую очень люблю. Декорации были в высшей степени впечатляющими, постановка Курта Хорреса замечательной, как и дирижерская работа Лопеса-Кобоса. Шарлотту великолепно пела и играла Бригитте Фассбендер, спектакли шли с большим успехом. Примерно через год я участвовал в записи этой оперы (с другим составом исполнителей) в студии Байер-Леверкузен под Кёльном. Там производится знаменитый «аспирин Байера». Во время записей мне пришла в голову идиотская мысль: было бы лучше, если бы бедный Вертер решал свои проблемы при помощи аспирина, а не столь решительным способом...

1977 год стал для меня годом насыщенной, активной работы. Кроме того, в 1977 году я впервые вручал две премии, теперь они стали ежегодными, на конкурсе имени Франсиско Виньяса в Барселоне. Одна присуждается лучшему тенору, независимо от страны, которую он представляет, другая — лучшему испанскому певцу. В тот год расписание выступлений позволило мне вручить эти премии собственноручно, происходило это на сцене театра «Лисео». С другой стороны, 1977 год оказался тяжелым, печальным годом, так как из жизни преждевременно ушли трое моих друзей. Скончался Кальвин Джонсон, о котором я говорил раньше. Умер Альфредо Матилла из оперной труппы в столице Пуэрто-Рико. Альфредо сделали операцию на сердце, и он, казалось, чувствовал себя хорошо, но, когда в июне в Мадриде он пришел за кулисы поздравить меня после концерта, я заметил, что Альфредо выглядит совсем больным. В тот день в Мадриде было очень жарко, поздно вечером его увезли в больницу. Умер он в июле. К счастью, в Сан-Хуане его заменил Гильермо Мартинес, который стал моим лучшим другом. (Уже при нем я спел в «Андре Шенье» — постановку запланировал еще Матилла; потом я выступил в Сан-Хуане в «Паяцах» и «Кармен» и принял участие в концерте вместе с Ренатой Скотто.) Через четыре месяца после смерти Альфредо безвременно скончался Мануэль Агилар, который был инициатором моего прослушивания в Мексиканской опере в 1959 году. Одобрение и поддержка Агилара оказались весьма важными в начале моей карьеры. Одна из самых крепких нитей, связывавших меня с Мексикой, оборвалась.

В самом начале 1978 года я отправился в Милан, чтобы участвовать в «Дон Карлосе», который транслировали по телевидению из «Ла Скала». В спектакле были заняты Маргарет Прайс, Елена Образцова, Ренато Брузон и Евгений Нестеренко. Дирижировал Аббадо, постановку осуществил Лука Ронкони. Мой ангажемент явился результатом тяжбы между «Ла Скала» и РАИ, с одной стороны, и фирмой «Унитель» и Караяном — с другой. Дело в том, что месяц назад очередной сезон в «Ла Скала» открылся «Дон Карлосом», где в главных ролях были заняты Френи, Каррерас, Каппуччилли и Гяуров. В то же время они подписали контракт на участие в телеэкранизации спектакля под руководством Караяна. Караян и «Унитель» не разрешали им петь в другом телепоказе. Взаимные обвинения в этой истории были совершенно дикими, однако в результате состав исполнителей пришлось заменить для того единственного спектакля, который транслировали по телевидению.

Вскоре я поехал в Париж для записи «Осуждения Фауста» Берлиоза — оратории, которую я никогда не исполнял на сцене; дирижировал Даниель Баренбойм. Мы с Баренбоймом обедали у Рубинштейна в его парижской квартире, примерно за неделю до того, как великому пианисту исполнилось девяносто лет. В основном мы беседовали о музыке, женщинах и сигарах. Дэнни и Рубинштейн курили сигары «Монте-Кристо» — чтобы получить максимум удовольствия, каждую надо курить, смакуя, не меньше трех часов. (Я не курю, но воочию убедился в наслаждении, испытываемом моими коллегами.)

Через несколько недель мы с Ренатой Скотто записали альбом дуэтов под руководством Курта Герберта Адлера. Во время записи у нас было слишком много репетиций, кроме того, мы отчаянно мерзли, и это не прошло даром: у меня начались серьезные вокальные трудности. Наступил, пожалуй, худший период, если не считать эпизода десятилетней давности, связанного с исполнением партии Лоэнгрина. Вначале я не отменял своих выступлений и спел пять спектаклей «Отелло» в Мюнхене с Френи и Каппуччилли под руководством Клайбера. Вспоминаю это как сплошной кошмар. Мне следовало отменить спектакли, а я не мог решиться, между тем дела шли все хуже. В апреле, когда я пел в Мадриде «Манон Леско», Караян прислал телеграмму с просьбой выручить его. Он дирижировал в Вене «Трубадуром», один из спектаклей должны были показывать по телевидению на весь мир. С тенором что-то произошло, и представители фирмы «Унитель» приехали за мной. Они собирались отправить меня из Мадрида в Вену, чтобы заткнуть эту брешь. Однако я отказался прервать мадридские выступления, поэтому пришлось изменить даты спектаклей в Вене. Весьма важная возможность показать себя представилась не в лучшее для меня время, когда вокальные трудности ощущались довольно отчетливо. Хотя в основном спектакль прошел хорошо, некоторая напряженность, конечно, ощущалась — особенно когда я пел кабалетту. Сам Караян был режиссером постановки, и я заметил, что он много внимания уделял зрительному аспекту. Его волновало, как спектакль будет смотреться на экранах телевизоров и из зрительного зала. Когда маэстро замечал, что некоторые мизансцены у певцов не особенно выигрышны, он старался их изменить. Спев два раза в «Трубадуре», я отправился в «Ла Скала», где должен был выступить в четырех спектаклях «Манон Леско». Партия Де Грие довольно сложная, а я был не в лучшей форме. В конце концов у меня хватило ума отказаться от записи «Паяцев», которую мне предстояло сделать в июне с Риккардо Мути. Сначала сотрудники фирмы «И-Эм-Ай» и даже сам Риккардо думали, что реальная причина моего отказа кроется в несогласии с намерением Риккардо записать оперу так, как написал ее автор — без традиционно вставляемых в партию Канио си-бекара и си-бемоля и без фразы «Комедии конец», переданной Тонио, как исходно задумал Леонкавалло. Конечно, дело было не в этом, и я очень сожалел, когда узнал о такой трактовке моего отказа. Разумеется, я испытал радость, осознав, что мои вокальные трудности остались в прошлом. Это произошло в Париже, когда я исполнял партию Отелло.