В сентябре я пел в Сан-Франциско «Отелло» в постановке Поннеля. Мне не особенно нравилась эта его работа, но постановка была не новой, и я не работал непосредственно с Жан-Пьером. У меня не вызывала никаких возражений трактовка моей партии, но мне показалось, что в целом спектакль получился недостаточно масштабным. Замок в первом действии походил на декорацию для детской сказки, а послов в третьем акте изображали маленькие танцовщики, что создавало странный контраст с силой и масштабом музыки в этих сценах. Такие сцены требуют настоящей пышности, помпы. Вместо детей, окружающих Дездемону во втором действии во время прелестной ансамблевой сцены, вокруг нее, по замыслу Жан-Пьера, толпились нищие и калеки. Я прекрасно понимаю, что таким путем Жан-Пьер хотел продемонстрировать доброту Дездемоны, но это шествие уродцев ни в коей мере не совпадало с тем, что происходило в тот момент в музыкальном тексте. Должен оговориться: Жан-Пьер никогда не использует такие приемы в качестве трюков. Он человек с сильно развитой иронией и не боится показать уродливую сторону жизни в соседстве с красотой.

В октябре я спел пять спектаклей «Вертера» в «Метрополитен-опера» с Образцовой, дирижировал Рудель. Постановка Пауля-Эмиля Дайбера, по-моему, была чересчур слащавой. Известная приторность есть в самой музыке, и необходима строгая, я бы даже сказал — суровая постановка, чтобы свести эту слащавость на нет.

Совершенно противоположным по подходу был спектакль Клайбера — Дзеффирелли «Кармен», который через несколько недель состоялся в Вене (декабрь 1978 года). Кармен пела Образцова, а Эскамильо — Юрий Мазурок. Мне пришлось изрядно потрудиться. Как часто случается в Вене, не успели там принять решение о новой постановке, как уже наступил день премьеры. Когда в Вене шли репетиции «Кармен», я пел в Лондоне «Африканку», так что мне приходилось все время курсировать между Лондоном и Веной. Во время репетиций Образцова болела, Мазурока по какой-то причине вообще не было, а Микаэлу попросту еще не выбрали (в конце концов на эту партию пригласили Изабель Бьюкенен). Поэтому, несмотря на мои лондонские выступления, из исполнителей главных партий фактически я один не пропускал ни одной репетиции.

Карлос предложил сделать купюры в партитуре, особенно в повторяющихся кусках. Как-то Дзеффирелли сказал: «А почему бы нам не выкинуть Хабанеру? Всю жизнь ее не выносил». Мы долго смеялись, хотя в действительности Бизе ввел в партитуру Хабанеру лишь по просьбе певицы, которая жаловалась, что у нее нет выходной арии. Хабанера написана на музыку одной старинной испанской народной песни. Карлоса очень забавляла возможность мимоходом сказать певице: «Знаешь, между прочим, Хабанеру-то мы выкинули» — и посмотреть на ее реакцию. В конце концов Хабанеру, разумеется, оставили. Мы использовали вперемешку разговорные диалоги и речитативы — последние в количестве, необходимом для понимания происходящих событий.

В постановке Франко оказалось очень много ярких, интересных деталей. Потасовка женщин в первом действии, например, была сделана мастерски, создавалось впечатление, что она не срежиссирована, а происходит на самом деле. Сцена была хаотичной, беспорядочной. В четвертом акте, во время корриды, Франко снова удалось создать ощущение страшного хаоса — при постановке массовых сцен этого очень трудно достичь: статисты почему-то всегда двигаются по сцене какими-то кучками. Некоторые считали, что здесь присутствует даже слишком много движения и экспрессии, но мне кажется, сцена получилась абсолютно правдивой. Микаэла и Хозе — выходцы из Наварры, которая находится в Стране Басков, где многие (взять хотя бы мою мать) красиво сложены, привлекательны, посему Франко решил «сделать» нас обоих блондинами. Это подчеркивало контраст между Хозе и Микаэлой, с одной стороны, и андалусийцами и цыганами, с другой, особенно контраст между Хозе и Кармен.

Дзеффирелли разрешает импровизировать актерам, которым он доверяет. У Франко острый и точный глаз, он таким образом конструирует декорации, так располагает отдельные вещи вокруг актеров, что они как бы стимулируют игру, заставляют актеров думать, что и зачем они делают. Обрамление, орнаментика каждой сцены спланированы самым совершенным образом, поэтому при хорошо отработанном действии все выглядит просто великолепно. Франко внес самые незначительные изменения в мою трактовку роли Хозе. Как и Хозе, моя мать происходит из Страны Басков. В детстве я много времени проводил там, трактовку Хозе я всегда основывал на моем понимании наваррского темперамента. К тому же до венской постановки я много раз пел партию Хозе. Мой костюм в третьем действии был сделан по рисунку первой постановки «Кармен» 1875 года. На мне была calanes (шляпа с полями, загнутыми вверх, типично андалусская) и traje corto (костюм для верховой езды), на сцене я появлялся верхом на великолепной крупной белой лошади.

Цыганская песня в интерпретации Клайбера оказалась одним из ярчайших музыкальных впечатлений моей жизни. Чтобы достичь наибольшего эффекта, надо начинать ее очень медленно. В музыке должны ощущаться лень жаркого вечера, его летаргическое спокойствие. Постепенно напряжение нарастает {accelerando и crescendo необходимо исполнять очень тонко, почти незаметно), а затем музыка «взрывается», песня заканчивается настоящим дионисийским буйством. Краски, которые Франко выбрал для декораций в этой сцене, создавали идеальный фон для музыки. После цыганской песни Карлосу устроили такую овацию, какой я, пожалуй, не слышал никогда. Спектакль был грандиозный, он как бы соответствовал масштабу «Штаатсопер» и подходу Карлоса к партитуре. Конечно, можно удачно поставить «Кармен» и при более камерной, интимной трактовке, но Франко пользовался теми ресурсами, которые были у него под рукой, и добился невероятного зрелищного эффекта. Первый спектакль транслировали по телевидению, и мне пришлось нелегко: надо было сохранять полную неподвижность минуты три или даже больше, пока слушатели аплодировали после арии с цветком.

В начале 1979 года в течение двух недель я участвовал в трех разных постановках «Трубадура». 17 февраля я впервые пел в цюрихском оперном театре. Мне так не понравилась его акустика, что больше я уже никогда там не выступал. Сейчас театр реконструируют — вероятно, не только меня не устраивала его акустика,— и надеюсь, что когда-нибудь я еще спою в Цюрихе. Через четыре дня во Франкфурте я спел лучший спектакль «Трубадура» в своей жизни, а 3 марта в Вене дирижировал спектаклем, в котором очень интересную трактовку образа Леоноры дала Ева Мартон. Я считаю, что у Евы лучший вердиевский голос среди молодых певиц.

Я неоднократно записывал пластинки с Лорином Маазелем, особенно часто мы встречались с ним в операх Пуччини, но в театре вместе не работали. Впервые я пел под его руководством на театральной сцене в том же году в «Ковент-Гарден» в опере «Луиза Миллер». Музыкальная эрудиция Маазеля глубока и всестороння. Дирижер он поистине изощренный, но иногда словно стесняется полностью отдать себя музыке. Есть дирижеры, которые считают, что достаточно подчинить музыку и музыкантов своей воле, что внутренний напор музыки передать ничего не стоит. В идеале необходимо равновесие между страстью и самоконтролем. Маазеля нельзя назвать холодным человеком; думаю, он сознательно решил держать себя в определенных рамках, «управлять» музыкой как бы снаружи, а не изнутри. Его новое назначение, а он теперь директор венской «Штаатсопер», связано с огромной административной работой. На его плечи легла колоссальная ответственность, поэтому, надеюсь, теперь, когда Маазель будет спускаться в оркестровую яму, чтобы продирижировать спектаклем, у него возникнет особенно сильное желание забыть обо всем и полностью отдаться наслаждению музыкой. Думаю, его выдающийся музыкальный талант только выиграет, если он до конца вручит себя власти свободного течения музыки. Во всяком случае, когда я недавно записывал с Маазелем фонограмму фильма «Кармен», мне показалось, что его самоотдача стала гораздо больше.