С 1925 года Свердловский оперный театр приступил к постановке опер советских композиторов. Первой из них была “Князь Серебряный” П. Н. Триодина по роману А. К. Толстого. Триодин, как и Иван Осипович Палицын, — по образованию врач, в годы гражданской войны заведовал военным госпиталем и делал сложные хирургические операции. Я сам помню Триодина в военной форме. Именно так он и вышел на аплодисменты во время премьеры “Князя Серебряного”.
Главные партии на премьере пели: царя Ивана Грозного — Донец, князя Серебряного — Будневич. Я же принимал участие в небольшой партии Федора Басманова.
Опера Триодина была по-настоящему мелодичной. К сожалению, она долго не удержалась в нашем репертуаре. Почему же это произошло? Постараюсь ответить. Пусть не сочтут за “святотатство”, за неуместное сравнение, но разве “Борис Годунов” не был вначале “похоронен”. Он десятилетиями не ставился! А что сегодня? Жизнь подтвердила гениальность феноменального произведения великого Мусоргского. Таких примеров много...
Кстати, у Триодина, кроме “Князя Серебряного”, имеется еще несколько весьма интересных музыкальных сочинений...
Жаль, конечно, что “Князь Серебряный” быстро сошел со сцены! А по сути дела, все зависело от настойчивости и пытливости ума, которые требуются, чтобы доказать значимость того или иного произведения.
Вот почему большую роль могут сыграть в этом отношении так называемые музыкальные экспериментальные коллективы при оперных театрах или при комитетах по радио и телевидению. Они могут многое сделать в выявлении, а точнее, для справедливой оценки и восстановления художественной ценности многих музыкальных произведений.
Известно, что за тридцать-сорок последних лет у нас написано несколько сот опер! Но большинство из этих опер знакомы лишь тем трем-пяти лицам, которым по должности полагается их прослушивать, да бухгалтерии, которая обязана выплачивать авторам гонорар.
Вот почему творческие лаборатории, безусловно, себя оправдают, так как дадут возможность сотням, тысячам любителей музыки узнать произведения, о существовании которых они и не подозревают…
Участвовал и в таких спектаклях, как “Корневильские колокола”, где я пел партию Гренише, и в “Сильве” — Бони. Свердловский театр ставил тогда, наряду с признанными классическими спектаклями и первыми операми советских композиторов, и оперетты. Но это не было “дурным тоном”. В те сезоны на низкие сборы театр жаловаться не мог, постановку оперетт можно считать скорее всего интересным экспериментом, чем результатом меркантильной политики.
“Корневильские колокола” позволяли оперным артистам не только петь, но и вести диалог без оркестра, как это делалось в ряде классических опер. Уместно сказать, что и “Севильский цирюльник”, “Кармен” написаны композиторами с таким расчетом, чтобы весь речитатив, то есть диалоги, шел без оркестра и даже без фортепиано. Я, например, знаю именно такую постановку “Севильского цирюльника” в Большом театре режиссером И. М. Лапицким...
В “Сильве”, как я уже говорил, я исполнял роль Бони. Эту оперетту театр поставил из особых соображений. Тяжело пострадала от аварии наша прима-балерина В. И. Вильтзак, и мы часть кассового сбора использовали на ее лечение.
Позже пел я в Большом театре в спектакле “Цыганский барон” партию Баринкая. И до сих пор жалею, что там не состоялась постановка “Прекрасной Елены” с участием нашей незабвенной великой певицы Надежды Андреевны Обуховой в главной роли. Режиссер Владимир Аполлонович Лосский, которого свердловчане, думаю, помнят, знакомил меня с планом постановки, и план этот был очень интересным...
Но вернемся к Свердловску. Как-то осветитель Свердловского оперного театра (сейчас он работает в одном из областных Домов культуры) прислал мне любительскую фотографию, на которой изображен пролог “Князя Игоря” (сезон 1924/25 года). На втором плане видны лошади, а на лошадях — Будневич (князь Игорь) и я (Владимир Игоревич).
В те годы, да и сейчас, мое отношение к верблюдам, к лошадям и остальному животному миру было любовное... в жизни. Но на сцене?! Тут надо разобраться... Помнится, на спектакль “Фауст” я приезжал на лошади. После спектакля так же и возвращался. В Свердловске я и артисты Владимир Клишин и Николай Шенц носились верхом на лошадях по городу, ездили на Каменные Палатки, в лес. И уж коли хвастать, то в Москве я выиграл на ипподроме приз, придя к финишу первым на лошади Гориславе.
В Свердловском театре много тогда спорили о необходимости такого правдоподобия, то есть о лошадях. И по сей день считается, что “если на сцену Большого театра затащить живую лошадь, то этим достигается большая правдоподобность”. Во всяком случае, лошади аплодируют больше, чем опере или балету в целом. Страшновато!
Вспоминаю мое смятение, мое личное отношение к подобным постановкам. Стыдно сознаться, но во время репетиций “Князя Игоря” мне больше всего нравилось, когда женский хор, да и все остальные участники, шарахались в стороны, ибо для лошадей было непонятно, надо полагать, почему машут хоругвями, мечами, пиками, отчего луч прожектора бьет в глаза, зачем шум, звон, крик, хотя это и было прославление княжеской дружины и, надо сказать, довольно стройное в звучании.
Однако лошади не считались с господствующей тональностью и становились на дыбы. Вмиг сцена пустела, исчезал даже суфлер. Вот это мне и нравилось.
Но перед премьерой раздался возглас:
— Надо отменить лошадей, а то людей недосчитаемся!
Правда, лошадей не отменили, но к Будневичу, чтобы утихомирить его лошадь, прикомандировали двух конюхов в боярском облачении Я втайне лелеял мысль, что на премьере все-таки подниму лошадь на дыбы. Правда, свой замысел мне выполнить не удалось. Помешало то, что убрали яркий свет, лошади стояли огорошенные, на втором плане.
Ну, словом, был потерян даже спортивный смысл. На фотографии можно разобрать спокойный вид наших четвероногих партнеров. Kaк видите, проделали усиленную работу, чтобы довести их до такой состояния.
В связи с теми далекими сезонами, когда я пел в Свердловском оперном театре, мне помнится одна недавняя встреча.
Однажды за границей один из наших дипломатов — Е. К., обращаясь ко мне, сказал:
— А ведь мы с вами, Иван Семенович, сослуживцы.
Полагая, что все мы служим своей Родине, я поддакнул.
— Это,— ответил он,— само собой, разумеется. Но мы еще вместе на сцене участвовали.
Я начал в него пристально вглядываться. Может, он стрелял в меня (а следует прощать и это), если я пел Ленского, а он — Онегина или Зарецкого. А вдруг был Валентином в “Фаусте”?
— Нет! — засмеялся Е. К. — Не догадаетесь! Вы пели в Свердловске Лоэнгрина и Владимира Игоревича, а я... я выносил щит и хоругвь. В то время я учился в Уральском университете, и много студентов, любя искусство, участвовало в спектаклях оперного театра как артисты миманса и статисты. К тому же, это была и денежная добавка к стипендии...
С Е. К. мне пришлось потом встречаться несколько раз, и мы часто вспоминали сезоны на сцене Свердловской оперы, причем вспоминали не только значительные спектакли, но и капризы лошадей, и другие различные курьезы.
Но как не вспомнить, скажем, такой курьез, когда в 1928 году я приехал на гастроли в Свердловск, уже будучи солистом Большого театра, а меня оштрафовали на сто рублей и выдали квитанцию. А за что, спрашивается, оштрафовали? Да за то, что исполнил на концерте в Деловом клубе (ныне здание филармонии) на бис песенку герцога из “Риголетто”, которая в программе не предусматривалась. Интересно, что накануне в оперном театре шел спектакль “Риголетто”, где я эту песенку бисировал.
Конечно, еще вспомнить можно о многом. И те повторения, которые будут при этом, неизбежно подтвердят одно — чувство взволнованности и благодарности людям, с которыми мне довелось встречаться в Свердловске. Это относится и к высокочтимым, уважаемым товарищам и коллегам, и к аудитории, посещавшей наши спектакли. Аудитория того времени состояла из научных работников, рабочих, служащих, учащихся. Ей благодарность за доверие. Аудитория может быть восторженной, доверчивой, может быть и противоположной тому. Но живое общение с аудиторией! Как оно взаимно обогащает. Сегодня это воспринимается мной как нечто ласковое, доброе и обнадеживающее.