Как утверждает Челлини, все хотели его обмануть. Единственная фигура в воспоминаниях, которая нарисована с большой симпатией,— это сам автор. Но понимаешь, что с ним, по всей видимости, было довольно трудно иметь дело, особенно из-за его вспыльчивости, бурного нрава. Не может быть, чтобы все, с кем ему доводилось встречаться на пути, были злобными и коварными, и только он один вел себя безупречно. Когда Челлини совершал убийство, а это случалось не так уж редко, так непременно ради неких благородных целей. Иногда даже во имя господа. Его мемуары особенно примечательны еще и потому, что он, как никто другой, сумел обрисовать XVI век. Я думаю, портреты римских пап того времени, данные Челлини, совершенно соответствуют действительности. С очень большой живостью он нарисовал образ Клемента VII. Этот персонаж есть и в опере Берлиоза, в которой композитор искусно вывел яркие образы и события — разумеется, самые важные в жизни художника. Но в опере есть и герои, которых в книге нет. Один пример — романтические отношения с Терезой, дочерью папского казначея Бальдуччи. Напротив, подмастерье Асканио — фигура совершенно реальная, равно как и главный соперник Челлини по профессии, скульптор Фьерамоска.
С самого начала мыслилось, что «Бенвенуто Челлини» надо играть на сцене театра комической оперы, чтобы иметь возможность ввести много разговорных диалогов. Но несговорчивые критики стали утверждать, что музыка написана для «большой оперы». Берлиоз к тому же не мог как следует решить драматические задачи: прежде всего, растянут и вял первый акт. У Челлини длинный любовный дуэт с Терезой, во время которого его соперник Фьерамоска стоит за драпировками и подслушивает. Это просто нелепо. Опера все же, несмотря на недочеты, заслуживает внимания, главным образом из-за того, что в ней много замечательной музыки.
Партии удивительно приятно петь. Может быть, единственное исключение представляет партия Терезы, у которой очень длинная и трудная ария вначале, когда публика еще плохо воспринимает происходящее. Но зато партия Челлини — лакомый кусочек для теноров.
Все же, когда оперу ставят на сцене, задача для режиссеров оказывается непосильной. Впервые я выступил в «Бенвенуто Челлини» в Нидерландской опере Амстердама летом 1961 года. Французский режиссер Марсель Лами пошел по рутинному пути. Он повторил парижскую версию 1838 года, для которой Берлиозу пришлось убрать все трудные места, потому что певцы отказались петь такие длинные и сложные партии. Находящийся ныне в обиходе французский клавир соответствует как раз этому сокращенному изданию.
Но когда в 1966 году я в очередной раз приехал на гастроли в «Ковент-Гарден» и пел Челлини, удалось откопать музыку, которой Берлиоз вынужден был пожертвовать. Дирижировал Джон Причард, спектакль заново ставил Джон Декстер, это был его оперный дебют. Даже до сих пор Джон Декстер говорит с известным уважением о том «Челлини». В настоящее время он главный режиссер в «Мет» и входит в триумвират, руководящий работой театра. Он говорил в интервью, что сотрудничество со мной в «Ковент-Гардене» в 1966 году вдохновило его на дальнейшую работу в опере. Мы встретились снова, когда Декстер ставил «Сицилийскую вечерню» Верди в «Мет» в феврале 1974 года.
В «Ковент-Гардене» «Бенвенуто Челлини» имел громадный успех, хотя в дальнейшем и были некоторые неурядицы. Декстера попросили снова приехать в 1969 году, надо было возобновить оперу, он с благодарностью согласился, но на пути встал какой-то драматический спектакль. Он разорвал контракт с «Ковент-Гарденом», а этого делать не стоило. Когда оперу ставили в третий раз в феврале 1976 года, я спросил у руководства, пригласят ли они Джона Декстера, ведь он исходно осуществлял постановку этой оперы. Но мне ответили, что, поставив театр в трудную ситуацию, он вынудил руководство обратиться к услугам своего собственного режиссера Джона Копли. Знаю, что Декстер был огорчен.
Но даже если выбросить половину из этой трудной оперы, все равно представление не может быть совершенным. И все же, когда мы гастролировали в миланской «Ла Скала», нас встретил необузданный итальянский восторг. Дирижировал Колин Дэвис, почти все главные партии исполняли английские певцы. Терезу пела Элизабет Харвуд, Асканио — меццо-сопрано Энн Хауэллс, папу Клемента — ветеран «Ковент-Гардена» Дэвид Уорд, замечательный вагнеровский бас. Фьерамоску исполнял французский баритон Робер Массар, в этой роли был желателен француз, в ней много разговорного диалога.
Другой оперой, написанной на основе литературного произведения, которую редко удается идеально поставить на сцене, является «Фауст» Гуно. Можно, разумеется, сказать, что собака зарыта в сладкой и романтической музыке Гуно, которая мало вяжется с произведением Гёте. Действие оперы ограничено тем, что старый, неудовлетворенный жизнью Фауст отвергает все предложения Мефистофеля сделать его счастливым и разъясняет, что ценность представляет одна только молодость. Ценою собственной души он покупает назад свою юность и влюбляется в Маргариту. Для оперы взяты, собственно, лишь встреча с дьяволом и любовная история с Маргаритой. Глубина проникновения Гёте в жизнь отброшена.
Я пел Фауста сотни раз и участвовал во многих самых разных постановках. Но ни одна мне по-настоящему не нравилась. «Фаустом» открывался мой девятый сезон в «Мет», в качестве режиссера пригласили Жана-Луи Барро, дирижировал Жорж Претр.
Для этого представления была создана очень красивая сценография в средневековом стиле, иногда казалось, что стоишь посреди картины Брейгеля, настолько тщательно были прописаны декорации. Художником этого удачного спектакля был Жак Дюпон.
Зато из-за «Вальпургиевой ночи» разразился скандал, это была сплошная порнография, хотя и очень красивая, танцы поставил датчанин Флемминг Флиндт. Разумеется, можно представить себе ад в виде непрерывной грандиозной оргии с бесенятами и бесовками в долгом, как вечность, совокуплении. Но среди консервативной оперной публики был жуткий переполох, постепенно ад приглушили, а потом и вовсе урезали.
Барро — совершенно обворожительный человек, работать с ним было одно удовольствие. В молодости я видел многие его фильмы, ставшие теперь классическими, и восторгался им. То, что такой театр, как «Мет» (впрочем, и другие крупные оперные театры тоже), довольно часто приглашает теперь кинорежиссеров для постановки определенных опер, в большинстве случаев является чистейшей спекуляцией на славе знаменитости. Достижения остаются в основном на бумаге. По большей части кинорежиссеры не имеют никакого представления об опере. Прежде всего их просто сводят с ума хоры. Обычно оперный хор стоит себе спокойненько и поет, у хористов нет ни малейшего представления о том, как двигаться. Есть кинорежиссеры, которые пытаются заставить хор прыгать и одновременно петь, но из этого не выходит ничего. Не говоря уже о том, как нелепо все это выглядит.
На самом деле, чтобы ставить оперу, надо знать музыку. Разумеется, кинорежиссеры вначале слушают музыку, но они не ощущают сущности музыки и потому не могут сочинить движения, непосредственно связанные с музыкальным развитием. Вместо того чтобы следовать за музыкой, они зачастую работают против музыки.
Ярчайшим примером таких неверных взаимоотношений с оперой является деятельность другого крупного французского кинорежиссера Рене Клера. Он ставил «Орфея и Эвридику» Глюка в парижской Опере с Жанетт Пилу в роли Эвридики и со мной в партии Орфея. Весной 1973 года я приехал в Париж на репетиции. Мы начали сразу на той самой сцене, хуже которой я просто ничего не знаю, со всеми бесконечными бестолковыми людьми, которыми так и кишит парижская Опера.
Помню, как Рене Клер вошел, поздоровался, сказал мне: «Добрый день!» Потом последовало разъяснение по поводу того, что я должен войти отсюда, а Эвридика оттуда. А потом внезапно Эвридика умирает, а я оплакиваю ее. Это, пожалуй, было все, что содержалось в этих инструкциях. Сам Рене Клер блуждал по сцене, все время сбиваясь с пути, и хмурился, если не был занят эскизами декораций или беседой с ассистентами и ассистентами ассистентов.