День за днем пролетали, а я все думал: вот завтра будет обсуждение режиссерской трактовки нашей оперы. Но никакой трактовки мне узнать не довелось. Равно как никому другому. Режиссер мог подойти ко мне и сказать: «Вот тут вы можете сделать два шага в сторону, а там можете постоять, пока допоете до конца фразу».

Работа с Клером обернулась для меня большим разочарованием, я всегда восторгался его фильмами и заранее радовался возможности поработать с ним, когда тогдашний шеф оперы Рольф Либерман обратился ко мне с приглашением. Потом, на музыкальной репетиции, дирижер Манюэль Розенталь сказал мне и Жанетт Пилу, что Рене Клер, к сожалению, не может справиться с

поставленной задачей. Розенталь его спросил: «Как считает маэстро, что должен делать господин Гедда теперь?» Клер ответил: «Гедда пусть поет, а делать он может все, что ему заблагорассудится».

Но ведь «Орфей и Эвридика»— это вещь, где в наивысшей степени необходима общая режиссерская концепция. Глюк написал эту оперу как произведение синтетического театра, где пение, инструментальная музыка, драма, танец и живопись соединены в целое. Для постановки танцев пригласили знаменитого Джорджа Балан-чина, вот он-то и стал по разным поводам давать мне режиссерские указания. Он пытался заставить меня ходить этакой семенящей танцевальной походкой. Орфей проявляет себя в этой драме как настоящий мужчина, значит, и выглядеть он должен соответственно. Когда Орфей стоит у могилы Эвридики и оплакивает ее смерть, я не двигаюсь, не жестикулирую, только стараюсь голосом передать глубочайшую скорбь. В той сцене, когда Орфей обращается за помощью к богам, я попытался разработать схему движений, которая бы мне самому казалась правдоподобной.

Прекрасными в спектакле были диапозитивы с картин Гюстава Моро. К сожалению, какая-то часть их красоты оказалась утраченной, потому что Рене Клер, как и все прочие в парижской Опере, не мог решить чисто технические задачи.

На премьере были сплошные накладки, даже с освещением нелады. Но в вокальном отношении у меня все было хорошо, я уже исполнял эту партию один раз в Экс-ан-Провансе в 1955 году. Поэтому для меня премьера стала огромным личным триумфом. Позже я понял, что Рене Клер представлял себе «Орфея и Эвридику» как ряд красивых кадров. Он не взял в толк, что оперные певцы, которые поют, может быть, и вполголоса, должны двигаться, чтобы дать жизнь действию. И эту «жизнь» черпают из музыки.

Жан Луи Барро тоже не относится к большим знатокам музыки. Хотя «Фауст» у него и получился прекрасно, «Кармен» в его постановке стала на сцене «Мет» абсолютной катастрофой. Никогда в жизни я не переживал ничего страшнее — после конца представления он в одиночестве вышел на сцену под негодующие крики четырех тысяч человек.

В последний раз я исполнял «Фауста» в парижской Опере весной 1975 года, это было большое испытание. Фауст и Мефистофель расхаживали по сцене в серых фраках и выглядели неказисто. Я пытался не ударить в грязь лицом и выжать максимум из ситуации, на репетициях предпочитал отмалчиваться и не хотел ставить коллектив в трудное положение. Но очень неприятно петь в спектакле, когда знаешь, что публика недовольна и в конце тебя ожидают свист и топот.

Из «Фауста» действительно очень трудно сделать умный спектакль. И все же я играл Фауста чаще, чем какую-либо иную роль. И просто не чаю, как бы мне избавиться от этого старикашки. И от его глупой веры в то, что счастье — это то же самое, что молодость.

Сэр Томас Бичем в желтой шелковой пижаме с цветами

Я очень жалею, что мне не привелось работать с Тосканини, Бруно Вальтером, Фуртвенглером и Стоковским. Когда я дебютировал, они уже закончили свой творческий путь.

Первым из старых дирижеров-звезд, с которым мне выпало сотрудничать, был сэр Томас Бичем. Это произошло при записи оперы Бизе «Кармен», которой он дирижировал в Париже в 1959 году. Сэр Томас был чудаковатым стариком, лет ему было восемьдесят с лишним. Он был седой как лунь, очень шла ему бородка клинышком, а выразительные глаза по-прежнему блестели. Бичем был крайне ироничен и любил подтрунивать над коллегами, многие воспринимали его шутки, к сожалению, всерьез, на репетициях случались и сцены, и слезы. Эти люди будто не видели, что старик обладает повышенным чувством юмора.

Когда мы собирались записывать квинтет из второго акта «Кармен», певцов расположили несколько странно: сэр Томас дирижировал оркестром, стоя к нам спиной. Начав петь, мы не могли поэтому следовать за ним в такт, он остановил репетицию и заорал: «Я здесь не для того, чтобы аккомпанировать, я здесь для того, чтобы дирижировать!»

Он подверг тяжелому испытанию наше терпение, поскольку его способ репетировать был необычным. Заглавную партию пела Виктория де лос Анхелес; я уже рассказывал, что она — самая мягкая, очаровательная женщина, которую только можно себе представить. Но своими бесконечными скачками то к тому, то к другому месту оперы сэр Томас довел Викторию до отчаяния. Она принадлежит к певицам, которые всегда должны петь музыкальное произведение последовательно — от начала до конца. Как раз во время одной такой дерганой репетиции она внезапно захлопнула ноты и сказала вежливо, но твердо: «Мне это все надоело!»

Никто не воспринял ее слова серьезно, но на следующий день на репетицию она не пришла. При дальнейшем выяснении ситуации обнаружилось, что она настолько рассердилась, что уехала домой, в Барселону. Поскольку у нее следом начинался другой ангажемент, запись можно было продолжить только следующим летом… Когда подошел срок и мы собрались снова, мне захотелось переписать все, что было напето с моим участием. Обратившись к маэстро, я сказал: «Сэр Томас, боюсь, что мой голос изменился после прошлого лета». Сэр Томас бросил на меня свой острый взгляд и спросил на идеальном оксфордском английском: «В какую сторону — в лучшую или в худшую?»

Запись «Кармен» делалась с большим размахом, технический персонал был из Англии и Франции. Пластинки стали бестселлером, в основном из-за участия Томаса Бичема. Конечно, сама Кармен тоже привлекала многих — Виктория де лос Анхелес достигла тогда вершины своей карьеры.

И сэр Томас, и я жили в отеле «Рафаэль» на авеню Клебер. Однажды в мою дверь постучал лакей сэра Томаса и передал от него приглашение. Когда я переступил порог, маэстро вышел мне навстречу в желтой шелковой пижаме, ужасно похожий на огромного цыпленка. С большим достоинством он сел, пригласил сесть меня, потом дружелюбно и одобрительно повел речь обо мне на своем красивом, старомодном английском. Ему нравился мой голос, он хотел сделать со мной несколько записей. Кроме прочего, он упомянул оркестрованные песни Грига и Рахманинова — оба композитора принадлежали к его любимым.

Мы начали совместную работу с открытого концерта на фестивале в Люцерне летом 1959 года, исполняли «Мессию» Генделя. Партию сопрано пела Элизабет Шварцкопф, я — теноровую партию, все исполнялось на английском, потому что оригинальный текст оратории взят из английской Библии.

Когда пришло время начинать репетицию, мы вынуждены были долго ждать сэра Томаса, у него случилась колика, маэстро сидел в туалете. Вообще все недуги, поражавшие этого человека, были внешне комическими.

Ну так вот, он с большим опозданием явился на репетицию, и поработать как следует не удалось. На концерт набился полный зал, и вначале все было прекрасно, но вот дошли до места, с которого мы не успели отрепетировать. Там между двумя короткими сольными речитативами есть хоровой кусок. Я спел соло, сразу же должен был вступать хор. Но между хором и оркестром получился разнобой. Прежде чем я успел понять, что произошло, я услышал, как сэр Томас опустил палочку, прервал концерт и гаркнул изо всех сил: «Хор, будьте любезны вступить вовремя, пожалуйста! Сначала!»

Публика совершенно не реагировала, но после концерта хормейстер Вильгельм Питц хотел растерзать знаменитого дирижера.

К сожалению, впоследствии выступать вместе нам не пришлось. Сэр Томас умер, не оставляя работу до последнего мига.