Еще один дирижер старшего поколения, с которым мне посчастливилось сотрудничать,— это сэр Адриан Боулт. Летом 1975 года я пел в «Сне Геронтия» Эдварда Элгара под руководством 86-летнего сэра Адриана. Он лично знал Эдварда Элгара, который был большим художником в сфере церковной музыки. Никто не мог так, как Адриан Боулт, понимать и интерпретировать своеобразную музыку Элгара.
В «Сне Геронтия» речь идет о старом человеке, который лежит при смерти и в предсмертный час ведет беседу с богом. После его смерти люди слышат речь его души. Мне хотелось добиться контраста в звучании голоса умирающего человека и голоса его души. И у меня это получилось.
Вероятно, я хорошо справился с этой трудной вещью, написанной в жанре оратории, а эта музыкальная форма мне хорошо знакома еще с детства. Сакральные произведения всегда очень меня воодушевляли, я стараюсь погружаться в них как можно глубже, всем существом. С годами эта возможность проникнуть вглубь усилилась благодаря накопленному жизненному опыту и углубившимся музыкальным знаниям.
Пластинка с записью «Сна Геронтия» принесла мне большой успех у критиков, я получил лестное письмо от сэра Адриана. Это было необыкновенно приятно, к тому же письмо было написано изысканным, благовоспитанным старым господином.
Таким вот изысканным старым господином никогда не был Герберт фон Караян. Весной 1966 года я совершал большое турне по Германии, выступал и в партии Герцога в «Риголетто» на сцене западноберлинской Оперы. Фирма грамзаписи «Электрола» в первый раз раскошелилась как следует, чтобы сделать мне рекламу. У меня к тому времени было выпущено в свет сто сорок записей — оперы, оперетты, альбомы с немецкими Lieder, оратории. Охотнее всего я пел по-итальянски, по-французски и по-русски. Немецкий не принадлежит к тем языкам, на которых поешь красиво без усилия, но, конечно, замечательно, что в немецких Lieder получаешь возможность донести слово Гёте. Хуже всего для певцов петь по-английски, по-нидерландски и по-датски. Шведский удобен, если не считать некоторых гласных.
В Западном Берлине реклама буквально обвила меня: бесконечные интервью, выступления по телевидению, афиши — все делалось с таким размахом, что Его Величество фон Караян не мог на это не отреагировать. Мы уже несколько лет не работали вместе, и вот позвонила его секретарша и передала мне, что ее шеф хотел бы со мной встретиться. Секретарша добавила: «И приходите, конечно, с женой…»
В назначенное время мы явились в отель «Савой». Караян вышел к нам, вежливо поздоровался и поздравил меня с успехом. Потом он небрежно бросил рекомендацию: мол, хорошо бы мне спеть «Песни Гурре» Шёнберга, произведение для солистов, хора и оркестра. Я ответил, что никогда не пел Шёнберга. «Все же в любом случае просмотрите эту вещь»,— сказал маэстро.
Все это заняло две минуты, после чего божество стало торопиться к другим людям, которые ждали аудиенции. Это походило на оскорбление, типичная выходка примадонны. Он хотел показать, что звезда здесь он, а не я. Больше мы не виделись никогда.
В коллекции моих стариков находится и Карл Бём, ему уже за восемьдесят, он устал от тяжелой работы на протяжении всей жизни. Про него говорили, будто он и вечно-то всем недоволен, и в общении-то неприятен, хотя по-прежнему дирижирует с необычайной силой. Выглядит же он как добрячок лет шестидесяти. Мы сотрудничали в постановке «Дон-Жуана» и «Кавалера роз» в «Метрополитен» и в «Так поступают все женщины» в Зальцбурге. Я испытываю огромное уважение к знаниям Карла Бёма, которые он приобрел в непосредственном сотрудничестве с Рихардом Штраусом. В молодые годы Бём был ассистентом Клеменса Крауса, крупного вагнеровского и штраусовского дирижера того времени.
Когда я впервые встретился с ним в 1959 году, он был дружелюбен, но властен и придирчив. Он точно знал, что ему надо от исполнителей, и требовал этого безоговорочно. Бёму нравился мой голос, и меня лично он ценил, потому что я несколько раз спасал его спектакль «Кавалер роз». В «Метрополитен» приглашали поочередно трех итальянцев для исполнения трудной роли Певца. Но все они ретировались, и тут я взял партию и помог выйти Бёму из трудного положения. Однако, поскольку я не пел ни Рихарда Штрауса, ни Вагнера, в последующие двадцать лет мы не работали вместе. Я знаю, что Бём высоко ценит меня как певца. Он принадлежит к числу тех хороших старых дирижеров, которых теперь уже совсем не осталось.
Еще одним дирижером, которому нравится мой голос, является Игорь Маркевич. Мы вместе выступали с «Фаустом» в концертном исполнении на фестивале в Монтрё, а также с ораторией Гайдна «Сотворение мира». Еще мы работали в Париже над Реквиемом Верди и записали на пластинки довольно удачно «Ивана Сусанина» Глинки.
Сэр Георг Шолти — с ним я встречался в спектаклях «Метрополитен», среди прочих — в «Борисе Годунове». Мы также вместе делали концертное исполнение «Осуждения Фауста» на фестивале в Эдинбурге в начале шестидесятых годов — тогда он еще не был той звездой первой величины, какой стал теперь, но уже осуществлял грандиозные постановки. Под его руководством «Ковент-Гарден» за десять лет превратился в одну из лучших оперных сцен мира. Сами англичане не очень хорошо разбираются в опере, но этот венгр дело знает.
Сейчас ему немногим более шестидесяти, он в самом расцвете артистической карьеры. Его концерты становятся сплошным экстазом и для него, и для публики. С любовью дирижирует Шолти такой оргиастической музыкой, как «Тристан и Изольда», где одна музыкальная кульминация следует за другой в едином непрекращающемся потоке.
Шолти производит впечатление мужественного, волевого человека, то же самое можно сказать об индийце Зубине Мета. С последним я встречался во время постановки «Кармен» в «Мет». Это в высшей степени профессиональный дирижер, удивительный человек, добрый и дружелюбный.
Одним из моих настоящих любимцев среди дирижеров является Карло Мария Джулини. Жаль, что он мало дирижирует последнее время, он истинный «перфекционист»— художник, неуклонно стремящийся к совершенству, ему, как и мне, всегда очень не хватает репетиций, это касается и спектаклей, и грамзаписей.
Джулини редко бывает доволен. Но если он берется за какую-то запись, то, будьте спокойны, она будет иметь марку высшего качества. Его «Дон Карлос» просто великолепен. Мы вместе записали Реквием Верди, и специалисты утверждают, что эта запись лучше всех. В ней принимали участие Элизабет Шварцкопф, Криста Людвиг, Филармонический оркестр и хор Парижа. В отношении Реквиема Верди часто происходит вот что: дирижеры забывают, о чем в нем идет речь — о мольбе, обращенной к богу, которая превращается в сплошной мощный экстатический вопль средиземноморского народа. Большинство же дирижирует этой вещью как вариантом «Аиды» и церковное произведение превращает в оперу. Джулини принадлежит к тем, кто подчеркивает религиозное, духовное.
Как человек он ну просто ангел — тонкий, высокий ангел с иконописным ликом.
Еще один дирижер, с которым я много сотрудничал,— Андре Клюитенс. Он дирижировал моим первым «Обероном» в Париже. Милый, деликатный человек, хотя как личность несколько бледен.
Скромность и тонкость чувств отличают также Сильвио Варвизо. 22 февраля 1963 года я пел премьеру «Сомнамбулы» Беллини в «Мет». Главную женскую партию — Амину — исполняла Джоан Сазерленд, я выступал в роли Эльвино, а Варвизо дебютировал как дирижер.
Варвизо был в течение многих лет послушным дирижером примадонн, и критики высказывались так: «Ну да, дирижирует сегодня старый аккомпаниатор Джоан Сазерленд». В последующем Варвизо дирижировал в «Мет» одной оперой за другой, и рецензии были всегда резкие, хотя делал он свое дело хорошо. Я пел у него в «Дон-Жуане», который был изумителен. Но этот стеснительный человек так и не обрел собственного лица как дирижер в Америке только потому, что его исходно представили как «аккомпаниатора». Мы записали на пластинки шесть песен Берлиоза, но, когда издавали эту запись в Америке, на конвертах написали имя Сикстена Эрлинга. Потому что Эрлинг, дирижер «Мет» и преподаватель Джульярдской школы,— имя более громкое, чем Варвизо.