Ознакомившись с нашей работой. Лапицкий поблагодарил Аппиа на французском языке, а мне тут же сказал по-русски:

— Все это правильно и хорошо, но вы так заняты ритмической гимнастикой, что перестали быть Бекмессером, а стали его играть. Когда вы поете, вы — Бекмессер, а когда вы перестаете петь, вы играете, вы превращаетесь в исполнителя. Доделайте без Аппиа, он вас слишком муштрует.

Взяв клавир, он своим размашистым, очень трудным для чтения почерком сделал в нескольких местах пометки: «злобно», «немощно», «испуганно» и т. д.

Сделанная по Далькрозу сцена была одушевлена музыкой и сразу потеряла свое самодовлеющее техническое значение. Постепенно же была снята острота ритмических акцентов в телодвижениях, и так называемая мимическая сцена стала одним из самых ярких моментов шестичасового спектакля. Побывавшие на спектакле крупнейшие немецкие дирижеры, не раз дирижировавшие «Мастерами пения», не нашли для этой сцены другого слова, как «сказочно».

Летом 1913 года я продемонстрировал эту сцену в берлинском посредническом бюро по найму артистов. Несколько крупных артистов — вагнеровских исполнителей — в один голос сказали, что только русские театры и русские артисты «создают нечто подобное».

И действительно, спектакль был замечательный. Буквально вся пресса писала о нем как о крупнейшем художественном событии. Большинство рецензентов (включая

<Стр. 669>

немецких) без стеснения отдавали постановке ТМД первенство по сравнению с виденными ими постановками Берлина и Мюнхена. Исполнение Шнеефогтом оперы в чрезвычайно обдуманных и в то же время значительно более привычного живых темпах побуждало некоторых критиков отдавать ему предпочтение перед крупнейшими вагнеровскими дирижерами, включая знаменитых Ганса Рихтера и Фишера. Исполнение оперы без купюр (спектакль шел почти шесть часов!), тонкая игра оркестра, звонкие, молодые, отлично выравненные голоса большинства хористов, образцовая слаженность труднейших ансамблей и особенно не имеющей прецедентов сцены драки, в которой на фоне сложнейшей фуги хора развертывается индивидуализированное выступление четырнадцати солистов, вызвали всеобщий восторг. От исполнителей колоссальных по размерам и требующих большого вокального и актерского напряжения главнейших пяти партий до мельчайшей роли какого-нибудь мимиста все было выверено и закреплено на музыке с почти идеальной точностью.

Огромное впечатление производили жизнерадостные массовые сцены: споры мастеров пения в первом акте, игры, шалости подмастерьев и драка во втором и, наконец, ликование цеховых мастеров в последнем.

С неослабным вниманием следили зрители за бесконечным рядом сольных и дуэтных сцен. Теоретические разглагольствования Котнера о значении табулатуры, формалистские споры Закса и Бекмессера и многие другие длинноты произведения благодаря живым музыкальным темпам, хорошей дикции большинства исполнителей и остроумнейшим мизансценам не только не вызывали скуки в зале, но воспринимались с живейшим интересом.

Превосходное декоративное оформление — точное воспроизведение церкви св. Екатерины в Нюрнберге, домика Закса и прочих особенностей древнегерманского городка, залитая ярким солнцем прибрежная долина, на которой происходит состязание певцов (невзирая на неудачное «небо»), — вызывало восхищение.

Ошеломляющим новшеством явились независимость хора от дирижерской палочки и индивидуально разработанные мизансцены буквально для каждого хориста. Как уже сказано, хор почти весь состоял из студентов консерватории, то есть из потенциальных артистов, каждый из которых был не только обязан по долгу службы, но и душевно

<Стр. 670>

хотел учиться и развивать все свои способности во всех возможных направлениях. (Многие и на самом деле со временем преуспели и вышли в ряды ведущих артистов или первоклассных компримариев.)

Большое оживление в общую картину вносили на редкость красочные костюмы. Особый интерес вызвали танцы последней картины: «неумелые» танцоры создавали на редкость хорошо организованную сцену непосредственного народного веселья.

Рассказывать подробно о мизансценах этого спектакля ввиду его необычных размеров не представляется целесообразным, тем более что опера выпала, к сожалению, из поля зрения советских театров. Но основные черты этой постановки нужно все же отметить.

Все было сделано без каких бы то ни было лукавых мудрствований, просто, естественно и почти в полном согласии с авторскими указаниями. Точно были учтены технические возможности недостаточно оборудованной сцены и заранее исключены какие бы то ни было потуги на трюки или трудно исполнимые эффекты. Даже прибытие нескольких лодок по реке было так ловко сделано, что и для последних рядов верхней галлереи вся техника осталась «закрытой книгой».

Ритмическая гимнастика, которую нам преподавал мосье Аппиа, была использована и учтена только в тех пределах, в каких она содействовала ощущению ритмизации внутреннего состояния действующих лиц. Тем удачнее эта ритмизация проявлялась в движениях коллективов. Например, в возмущенных вскакиваниях с мест одиночных и групповых ужаленных в своей косности «мастеров пения», в постепенном включении в драку перепуганных ночным скандалом обывателей, в появлении женщин в окнах вторых этажей, шествии цехов и пр. и пр. Замечательно по своей ритмической остроте проходила сцена серенады, когда Закс своими стукающими «метками» отмечал ошибки Бекмессера; в шедевр использования далькрозовской системы превратилась партитура немой сцены Бекмессера в первой картине третьего действия. Почти трехмесячная работа труппы с уже упомянутым мосье Аппиа и исключительное чувство меры, которое было свойственно Лапицкому, придали этому, по существу схематическому, методу Далькроза жизненность и полнокровность.

<Стр. 671>

Не могу не закончить этого описания упоминанием о том, что после наших первых двух сезонов, весной 1914 года, те же «Мастера пения» были поставлены на Сцене Мариинского театра и блестяще... провалились. Дирижер Альберт Коутс ни в чем не уступал, казалось, Георгу Шнеефогту, но он не сумел сделать быстрые темпы органичными и для Вагнера они превратились у него в суетливость. При прекрасном исполнительском мастерстве оркестр Мариинского театра играл скучно и даже тускловато. По поводу богатого голосами хора Мариинского театра писали в газетах: «Хоть бы один раз хор пел так, как поет хор в ТМД!»

Ставил спектакль Николай Николаевич Боголюбов, декорации писал П. Б. Ламбин.

Состав исполнителей первых ролей сам по себе превышал как будто состав ТМД, но в Мариинском театре к «Мастерам пения» подошли как к очередной постановке стиля «Гранд опера», а не как к праздничному действу, которым пронизана эта опера. В результате весь (пусть тяжеловатый) юмор произведения исказился, споры о законах искусства превратились в нудную перебранку. Массовые сцены были задавлены перегрузкой участников: толпами суетливо бегающих взад и вперед статистов, вереницами топтавшихся у всех под ногами детей; те и другие превратили народный праздник простого люда в бессмысленную толкучку...

Солисты? У П. З. Андреева не было одухотворенности, которой было озарено пение А. И. Мозжухина; Е. Э. Виттинг не поднялся до эпической гордости носителя новой идеи, которой проникся В. А. Левицкий; не выдержал сравнения с относительно бедноголосым П. М. Журавленко певший свои монологи, как арию из «Эрнани», Л. М. Сибиряков и т. д.

Конечно, и в спектакле ТМД были отдельные недочеты — исполнительские, декорационные и даже режиссерские, но их было ничтожно мало и носили они характер не принципиальных ошибок, а случайных недоделок; их во внимание никто и принимать не хотел.

Сравнение, говорят, не доказательство, но печать считала долгом отметить, что Мариинский театр потерпел двойное поражение: ТМД не только первый осуществил эту замечательную постановку, но своим спектаклем доказал, что при отсутствии необходимого хорошего вкуса

<Стр. 672>