Никаких оркестровых взрывов, сценической острой динамики во всей сцене нет: все окутано дымкой смутной

<Стр. 661>

мечты Татьяны. Ее партия здесь не особенно значительна, но над всей сценой царит ее дух, который когда-то приводил Чайковского к мысли назвать свою оперу «Татьяна Ларина».

Таков был замысел первой картины. Несколько идеализированный в своей простоте, облагороженный быт эпохи — таков был музыкально-постановочный фон опоэтизированных гением Пушкина и Чайковского событий. Видимо, слишком тонко было все это для оперного театра и потому на репетициях под рояль в Малом зале ощущалось несравненно ярче. Там явно достигалась та скромность спектакля, о которой говорил Чайковский, когда боялся отдать свои лирические сцены на площадку какого-нибудь большого казенного театра.

Спальня Татьяны представляла комнату с большим окном и дверью на балкон, выходивший в сад. Розовые обои, скромная меблировка, рядом с окном кушетка красного дерева с двумя подголовниками («рекамье») без спинки, сбоку столик и перед ним банкетка.

При поднятии занавеса Татьяна уже у постели. Няня собирает вязанье, как бы только что закончив рассказ. Татьяна вытягивается на постели. Няня ее укрывает и собирается уйти.

Как только начинается анданте джусто, Татьяна садится на постели.

«Расскажи мне, няня, про ваши старые года»,— произносилось с оттяжками на каждой ноте последних четырех слов: Татьяна явно подыскивала слова.

Подтембры рассказа Няни как бы чуть-чуть иронизировали над старыми годами, но в словах «благословил меня отец» уже было приятное переживание прошлого. Слова «И с пеньем в церковь повели» произносились с большим умилением, отдаленно перекликаясь с интонациями воспоминаний Лариной из первой картины. «Господь, помилуй и спаси» очень замедлялось. Няня раздумывала, нет ли какой-нибудь опасности. Но восторженный тон Татьяниных реплик успокаивал ее, а акценты на каждой ноте слов «Я влюблена» даже приводили ее в хорошее настроение. Слова «Да как же» произносились совершенно равнодушно, только для того, чтобы хоть что-нибудь сказать.

Во время сцены письма Татьяна ходила по комнате и обдумывала положение. Не без влияния далькрозовских принципов были разработаны все детали — в частности

<Стр. 662>

переходы, движения головы и повороты в течение последних двенадцати тактов перед словами «Пускай погибну я!» Само пение было преисполнено сладостного упоения мечтой, восторженного переживания. Незавимимо от усиления или ослабления звука, от округленности фразы в едином дыхании или, наоборот, от задержек на каждой ноте подтембры всей сцены, ее интонации говорили о том, что Татьяна только мыслит вслух и прислушивается к своим словам, к биению своего сердца. Выработка этих «подтембров» потребовала огромного труда, но дала очень рельефный результат.

Став на стуле на колени, вся съежившись, Татьяна начинает наконец писать. «Нет, все не то». Синкопированные вступления подчеркиваются порывистостью движений. До самых слов «Я к вам пишу» Татьяна пишет. Отсюда, подняв письмо перед собой и как бы устремляясь куда-то ввысь и вдаль, читает написанное.

Мелких деталей исполнения было бесконечное множество. Например, «Зачем, зачем вы посетили нас» пелось так: первое «зачем» очень оттягивалось; это свидетельствовало, что Татьяна обдумывает, что и как писать. Маленькое усиление ноты — и она решилась. Отсюда сфорцандо на втором «зачем» и ровное, уверенное пение. И зритель явственно слышит, как относительно резкий тембр без усиления звука выделяет слово «никогда» из фразы «Я б никогда не знала вас».

Все увереннее и увереннее становятся интонации. Татьяна садится за столик. Она то мечтает и очень замедленно поет «Ты в сновиденьях», как бы припоминая, как же все это происходило, — пусть во сне, но ясно; то «возвращается на землю» и в решительном темпе произносит: «Незримый, ты уж был мне мил»; то шепчет «В прозрачной темноте»; то истово переживает «Слова надежды мне шепнул».

Счастье близко, решает Татьяна, оно возможно. Ночь пролетела незаметно. Она надевает капотик и направляется к балкону встретить вдалеке заалевшую зарю. На миг ее охватывает сомнение, и она возвращается к столику. Неуверенно звучат слова раздумья: «Иль суждено совсем иное?» Но скрипки оркестра перенеслись вверх на октаву, как бы убеждая в светлом будущем, и она снова то смело пишет, то с просветленным лицом что-то обдумывает. Ей не сидится на одном месте, и она ходит вокруг столика, то

<Стр. 663>

прислоняясь к нему, то присаживаясь; пишет она только на оркестровых отыгрышах.

Наконец письмо окончено и запечатано.

Светлые звуки пастушьей свирели привлекают ее внимание. И пастух, и свирель, и солнце — все отвечает просветленному состоянию ее души. Она радостно выходит на балкон, и вдруг как будто что-то ее пугает. Полугрустно, полувопросительно она произносит: «А я то, я то»... Кто знает, права ли я?

Но приходит Няня, в ней —спасенье. Стоит отправить письмо — и возврата к сомнениям уже не будет. После ухода Няни Татьяна присаживается к столику и перебирает бумагу, перо, клейкие облатки. Снова какая-то мгновенная тревога омрачает ее сердце. Но уже утро, и Татьяна радостно бежит на балкон подышать утренней прохладой.

Во всей этой сцене оркестр буквально жил одной жизнью с Татьяной. Ни у одного другого дирижера мне не приходилось слышать такого живого отклика отдельных инструментов на малейшие оттенки психологического состояния Татьяны.

Ларинский бал происходил в круглом, вернее полуовальном зале. Сиреневые стены с белой лепкой, с углублениями между колонн, жирандоли в нишах и галлерея для духового оркестра в глубине, заснеженные окна без драпировок, кресла по овалу сцены, дававшие представление о четвертой стене. В этой декорации, пленявшей мягкостью тонов, чувствовалось влияние интерьеров М. В. Добужинского.

Отличительной чертой этой сцены и абсолютной для того времени новостью была детальнейшая типизация второстепенных персонажей. Не было двух одинаковых фраков или платьев, не было и одинаковых гримов. Стоило появиться первой паре дам средних лет с бегающими глазками, как духовное начало их — кумушек-сплетниц — становилось ясным для каждого зрителя.

Учитывая, что у хора значительная часть слов все же пропадает для слушателя, Бихтер передал подавляющее большинство хоровых реплик, имеющих по тексту сюжетную нагрузку, солистам и солисткам из хора. Так как в большинстве своем хор состоял из студентов консерватории, то есть из потенциальных солистов, вокальный эффект был обеспечен, причем доходили и все слова, и полифония, разумеется, соблюдалась полностью.

<Стр. 664>

Сцена открывалась в соответствии с указаниями автора оперы. Из боковой двери вылетал отличный танцор Ротный и платочком подавал знак оркестру на галлерее. Постепенно собирались гости: девочки-подростки, барышни на выданье, франтоватые офицеры провинциального гарнизона и тощие юноши-воздыхатели, пожилые, но молодящиеся помещики и помещицы — то есть вся та живая многообразная толпа гостей, которая после ТМД канонизировалась на любой оперной сцене, но которая тогда произвела фурор.

Самым трудным в сцене ларинского бала было соразмерить многочисленные сценические акции большого количества гостей, из которых буквально каждый представлял жанровую фигуру не только по внешности, но по манерам, походке и мимике, соразмерить таким образом, чтобы они ни одним движением бровей не шли в разрез с музыкой и ни одним жестом не мешали зрителю наблюдать за главным действием каждого данного эпизода. Только при заранее самым точным образом разработанной режиссерской партитуре, категорически исключавшей какие бы то ни было импровизации, и можно было создать такую гармоническую картину бала.

Танцы нисколько не напоминали традиционного балета: каждый танцевал как будто очень просто, как умел, без вычур, без «фигур». И когда на фоне этого провинциального неумения появлялась пара с претензией на великосветские танцевальные манеры, это, понятно, привлекало внимание всех гостей