В Музыкальной драме Журавленко начал с партии Зарецкого. В его осанке было столько искренней веры в свою «миссию», в каждом слове столько уважения к своей особе, что Журавленко сразу обратил на себя внимание и заставил поверить в свои недюжинные способности.

В партии Варлаама он лучше других схватил все строгие требования М. А. Бихтера и фразировкой отлично размежевывал Варлаама-горемыку и Варлаама-балагура. В момент, когда Гришка Отрепьев пытается на него переключить внимание пристава, у Журавленко в глазах было столько искреннего недоумения, что зритель сразу понимал подоплеку всей проделки чернеца-проходимца. В то же время Журавленко принимался за расшифровку указа не с видом напуганного человека, а как бы только для того, чтобы навести в деле должный порядок. Это было жизненно и в то же время ярко и забавно.

Очень интересно трактовался в ТМД образ дона Бартоло в «Севильском цирюльнике». Не глупо-толстый, а тонко-изящный представитель старинной ученой аристократии; не старый дурак, которого легко околпачить, а хитрый и злой, себе на уме соглядатай и хищник — вот каков был дон Бартоло в ТМД. Если он и попадает в беду,

<Стр. 650>

то не потому, что он что-то проморгал. Нет, сила Розины и Альмавивы в их молодости и любви, которые непобедимы и против которых всякие предосторожности тщетны, и вовсе не потому Бартоло остается в дураках, что он глуп.

Даже в тот момент, когда Бартоло танцует перед Ро-зиной и поет, «как пел Кафариелло», не повадки расслабленного дурака, а изящество галантного века демонстрировал Журавленко. И не глупо-буффонно проходила вообще линия Бартоло, а трагикомически. Все это было ново не только по режиссерской трактовке, но в значительной мере и благодаря талантливости и замечательному такту, с которым удачно играл роль Бартоло в ТМД Журавленко.

Бас Г. Н. Кустов (1879—1942) создал роль Санчо Пансы в опере Массне «Дон-Кихот» в Петроградском Народном доме. Человек музыкальный и актерски способный, окончивший консерваторию по классу С. И. Габеля с отличием, он отчасти в силу природных особенностей своего голоса и в результате длительных репетиций под руководством Ф. И. Шаляпина пел партию Санчо Пансы на редкость простецким, «мужиковатым» звуком. Плоско-скрипучий и какой-то самодовольный звук очень содействовал рельефности образа незадачливого слуги.

П. М. Журавленко пришлось принять на ходу, так сказать, уже несколько канонизированный образ.

От природы он не имел в себе ничего «мужицкого», ему все нужно было создавать. И тут он проявил большие актерские способности. Гамма его тембров, то слезливых, то радостно-ликующих, мимика и пластика были разработаны до тончайших деталей. Если Шаляпин на своем Россинанте являл непревзойденную фигуру рыцаря печального образа, то и Журавленко, всем животом наваливавшийся на ослика, с невероятным отчаянием во взоре силившийся перекинуть ногу через седло, чтобы продолжать бесконечное свое хождение по мукам, немало способствовал усилению общего впечатления. Зритель искренне сочувствовал Шаляпину: мало того, что на рыцаря печального образа валятся все мыслимые на земле беды, господь бог послал ему еще такого незадачливого слугу...

Но это было значительно позже. В ТМД же Журавленко медленно, но неуклонно совершенствовался, пока наконец

<Стр. 651>

не стал необходимейшим членом труппы. Актер действия, а не рассудочных размышлений, Журанлгпко все же очень хорошо справился с ролью Погнера и «Мастерах пения», и только в нудных велеречивых рассуждениях Гурнеманца («Парсифаль») оказался не в силах перешибить аморфность этой сценической несуразицы.

Из артистов, недолго пробывших в ТМД, но обязанных ему своим становлением и значительно развившихся на других сценах, кроме уже упомянутой мною М. И. Литвиненко-Вольгемут нужно назвать Константина Львовича Книжникова.

Баритон Книжников после двух лет работы уехал из ТМД на периферию и с годами занял там прекрасное положение, выделившись, как свидетельствует советская печать, в качестве хорошего певца-актера. В последние годы жизни он успешно работал в качестве профессора Бакинской консерватории.

Перечислять коренных и надолго задерживавшихся артистов подробно, может быть, и не стоит, но основных носителей репертуара упомянуть я себе все же позволю. Это были кроме уже названных выше: В. А. Мартынова, А. И. Попова-Журавленко, В. Э. Ломановская, С. В. Покровская, Л. Г. Паславская — сопрано; Е. С. Мамзина — выдающееся по звуку контральто; Л. А. Леонидов, А. Как-тынь, А. Шуйский, Е. Г. Ольховский — баритоны; А. Л. Каченовский, Я. С. Левитан — басы; В. Левицкий, И. П. Варфоломеев, А. М. Кабанов, В. А. Войтенко, М. И. Кулагин, Н. Н. Куклин, болгарин П. Райчев — тенора, и многие другие.

Лапицкий считал «душой спектакля» не отдельных артистов, даже при наличии хорошего состава для исполнения главных ролей, даже не их ансамбль, а ансамбль спектакля в целом. Это, естественно, заставляло его постоянно заботиться о том, чтобы роли так называемых вторых персонажей, на театральном жаргоне почему-то именуемых «моржами», имели таких же ответственных исполнителей, как первые. В те годы еще существовало амплуа компримариев, то есть артистов, которые исполняли вторые роли, но были в состоянии вполне прилично и безобидно для спектакля в целом в случаях крайней нужды исполнить и первую роль. Такими были тенора Александрович, Н. В. Андреев (его кличка Андреев 2-й), бас И. С. Григорович и другие в Мариинском театре,

<Стр. 652>

Брайнин, Летичевский, Акимов, Рябинин и другие на периферии.

Лапицкий пытался было назначать на вторые роли так называемых премьеров. Однако смешно было занимать М. И. Бриан в партии Фраскиты или И. В. Иванцова в роли Моралеса, когда им всеми законами их артистически-вокального потенциала было положено петь Микаэлу и Эскамильо,— и эта попытка, конечно, не удалась. Компримарии же были прекрасно подобраны. На первом же представлении «Евгения Онегина» внимание зрителя было привлечено не только исполнением первых ролей, но и необыкновенно мягким обликом стареющей Лариной, который дала С. Августинович; изящным, благородным французом Трике —А. Артамоновым; показавшим прекрасную военную выправку и умение элегантно танцевать ротным — А. Окороченко; военным педантом в роли Зарецкого — П. Журавленко.

Нужно признать, что прекрасное исполнение вторых ролей наглядно показало, что такое «театр ансамбля». Когда на второй премьере исполнители восьми вторых ролей в «Мастерах пения» продемонстрировали не только хорошие голоса и выработанную дикцию, но и совершенно бесспорное понимание своих индивидуальных задач и умение их ответственно разрешить, то название «театр ансамбля» за ТМД быстро и прочно укрепилось.

Выдвижение же молодежи из компримариев или из хора на положение солистов первого ранга производилось чрезвычайно смело. Ни А. Ребонэ, ни Л. Мельстрем еще не закончили своего образования, когда их голоса, сами голоса, обратили на себя внимание и им были предложены ответственные дебюты: первой в партии Нежаты («Садко»), второй в партии Аиды.

Взятый со школьной скамьи (из класса Мазетти), Б. И. Толмачевский был назначен в «моржи». Но на первых же репетициях он выделился сценическими способностями, и ему дали дублировать К. С. Исаченко в роли Давида («Мастера пения»). Показался подходящим его «типаж» для Индийского гостя («Садко»), и ему дали и эту трудную по интонациям партию.

С некоторыми терпеливо «возились». Так, например, П. З. Немченко имела достаточные данные, но она очень робела и боялась сцены. Ей дали Отрока («Снегурочка») и, постепенно приучив не бояться рампы, любовно, по-

<Стр. 653>

отечески и по-товарищески довели до Лизы («Пиковая дама»).

Примеры эти можно было бы множить без конца. Занятия с артистами миманса также велись индивидуально. Небольшая группа артистов, которой в опере «Кво вадис» было предложено самим «увидеть Христа» и заставить зрителей его «увидеть», была в такой мере захвачен.) рассказами о йогах, жрецах, дервишах, что ее члены по собственной инициативе шныряли по храмам, мечетям и синагогам, чтобы «набраться жреческого духа». Может быть, это было наивно, но показательно.