Особенно рьяно он тренировал свой голос — то один, то под наблюдением одного или двух преподавателей одновременно. Испробовал он буквально все «школы» и все мыслимые манеры. То он темнил звук и пел гнусаво, то он, наоборот, все высветлял и даже «белил». Всю жизнь он искал, маниакально «делал» голос. Называли мы его «химиком», но факты остаются фактами. А были эти факты таковы.

Неимоверно понижая и два раза сорвавшись на генеральной репетиции «Евгения Онегина», он все же захватил всю аудиторию пленительным обликом своего Ленского.

Через год его уже считали наиболее ярким для того времени Хозе не только в стенах ТМД. Весной 1914 года он оказался в состоянии более чем удовлетворительно справиться с партиями Садко и Парсифаля, а еще позже, невзирая на небольшой налет какой-то нарочитой вульгарности, он мне показался более интересным, чем И. А. Алчевский, Дон-Жуаном («Каменный гость»), хотя по сумме своих природных данных ни в какое сравнение с Алчевским идти не мог. К тому же нередко смущало отсутствие единого стиля в его поведении на сцене: его манеры напоминали то рыцаря плаща и шпаги, то вульгарного шалопая, то выделялись благородным изяществом, то мужиковатой грубостью.

Энтузиаст певческого искусства и человек редкой настойчивости в достижении своих целей, Рождественский отличался тяжелым и неуравновешенным характером.

<Стр. 639>

Однако темперамент этого неуравновешенного человека никогда не приводил его к нарушению художественных впечатлений на сцене, к грубым нажимам и прочим сомнительным эффектам.

Именно Рождественскому я обязан знакомством с великим писателем Алексеем Максимовичем Горьким. Произошло это при следующих обстоятельствах.

Второго декабря 1919 года мы с Рождественским пели в Государственном Большом оперном театре (ГОСБОТ), этом неудачном симбиозе ТМД и старого Народного дома (о чем ниже), в опере «Кармен». Микаэлу в этот вечер пела Мария Дмитриевна Турчанинова, дирижировал Григорий Григорьевич Фительберг.

Специальные пайки для артистов тогда еще не были установлены, у Рождественского была большая семья, и ему приходилось довольно туго. Жена его — компримарио той же труппы — напекла каких-то лепешек и стала их во время антракта продавать в фойе. За нарушение правил о торговле комендант театра отправил ее в пикет. Прибежали к отцу за кулисы дети и рассказали о случившемся. Рождественский сорвал с себя парик и заявил, что не станет петь, пока не освободят жену. Театр был полон красноармейцев. Комендант уступил, и спектакль после получасового перерыва возобновился. Но по окончании спектакля комендант арестовал самого Рождественского и отправил его в Петропавловскую крепость, где тогда помещался штаб укрепленного района: банды Юденича еще относительно недавно стояли недалеко от Петрограда, и город оставался на осадном положении.

Комиссаром театров и зрелищ в это время была Мария Федоровна Андреева, жена Алексея Максимовича. Жили они в двух шагах от Народного дома, по Кронверкскому проспекту (ныне проспект Максима Горького) в доме № 23. К ней-то мы с Турчаниновой и Фительбергом и направились за помощью.

Дверь нам открыл Алексей Максимович: он поджидал жену. Хотя было около часу ночи, он не выразил ни малейшего удивления при появлении целой делегации и был смущен только тем, что не мог поспеть всем троим одновременно помочь снять и повесить пальто.

Усадив нас рядышком на диване в своем кабинете, он первым делом подробно расспросил, кто мы такие и есть ли у нас у всех ночные пропуска, — не то, как ни жаль,

<Стр. 640>

придется разбудить домработницу, чтобы приготовить нам постели. Только успокоившись на этот счет, Алексей Максимович поинтересовался причиной нашего столь позднего визита. Мы рассказали. Он ни одного из нас ни разу не перебил. Когда мы кончили, он помрачнел и сказал:

«В крепости, говорите? Сейчас узнаем».

И стал звонить начальнику укрепленного района. Минут десять он возобновлял звонки, но штаб был занят. Тогда он положил перед собой какой-то картон с записанными на нем телефонами и стал разыскивать Марию Федоровну. Из одного места она успела уехать, в другое не приезжала. Укоризненно покачав головой, Алексей Максимович бросил телефон и попросил ему повторить всю историю подробно, но «без художественного изложения»: одни «голые факты». Особыми подробностями эпизод не блистал, претензий на художественное изложение у нас не было, и рассказ длился несколько минут. После этого Алексей Максимович взял, так сказать, слово. Около часа он нам разъяснял, как трудно строить новую жизнь и вводить новые порядки вообще, с неумелым и неопытным аппаратом в особенности. А затем стал расспрашивать про новый театр.

В то время как выросший на пепелище ТМД Большой драматический театр стал развиваться и процветать, страдая, по существу, только от неудачно выбранного помещения,— запряженные в одну телегу старый конь Народно-домской оперы и трепетная лань ТМД, превращенные в Государственный Большой оперный театр, невзирая на приемлемое помещение, грозили захиреть. Не жалея красок и не взирая ни на какие лица, мы смело критиковали неразумное слияние комиссаром театров Марией Федоровной Андреевой двух чужеродных организмов, предсказывая неминуемую и скорую гибель ГОСБОТу. Вначале Алексей Максимович, положивший много труда на создание Большого драматического театра, стал с нами спорить: в короткий срок такие дела, мол, не делаются. Но я ему с цитатами из текста стал рассказывать, как два разных хора поют «слитно» оперу «Кармен» в двух переводах одновременно. В то время как народнодомский хор поет: «Оживленною толпою все спешат взад-вперед», музыкальнодрамский поет: «Суетятся и хлопочут все вокруг без конца». Вначале Алексей Максимович добродушно смеялся,

<Стр. 641>

но потом это ему показалось невероятным и он потемнел в лице. Но главный козырь был впереди.

Дело в том, что при перевозке декораций из ТМД в Народный дом многие из них были разорваны, рейки под холстами переломаны, сделать что бы то ни было заново при отсутствии людей и материалов было совершенно невозможно. И вот главный вершитель судеб тогдашних спектаклей — сценариус, ориентируясь только на приемлемые габариты, вместо «задника» с видом на Севилью ставил в последнем акте «Кармен»... вид на псковский Кремль из какой-то исторической пьесы. Когда в последнем акте раскрывались ворота для въезда тореадора, белые церковки Пскова были просто умилительны. Вначале Алексей Максимович почти задохнулся от смеха, но вскоре переменил тон и, что-то записав на календаре, пообещал, что «этакого безобразия больше допущено не будет».

Мария Федоровна приехала с ночного объезда каких-то театров около трех часов ночи и сейчас же приняла меры к «освобождению» Рождественского. Но до ее приезда Алексей Максимович ни на минуту не оставлял нас и все порывался поставить самовар, чтобы напоить нас чаем. Мы его, разумеется, не пустили. Но вернемся к основной теме — к Рождественскому.

В своих камерных концертах Рождественский перепел чуть ли не всю классическую литературу, охотно учил и один из первых стал петь произведения советских авторов. Его голос, одно время основательно развившийся, относительно скоро вернулся к своим бедным истокам.

Н. Н. Рождественский скончался в 1936 году в Алма-Ате на концертной эстраде.

Среди лирических теноров первое место принадлежало К. С. Исаченко, ученику С. И. Габеля.

Отличительной чертой Константина Степановича Исаченко (1882—1959) была его юность: юность голоса, юность внешности, юность сценического порыва. Всю жизнь он казался нам моложе своих лет, и эта черта придавала его певческому и сценическому облику особую прелесть.

Человек музыкальный, Исаченко обладал прекрасной дикцией. Как и у многих других певцов, последнее обстоятельство помогало его хотя и светло звучавшему, но маленькому голосу прорезать даже относительно большую оркестровую массу. Не только в партии Ленского, но и в

<Стр. 642>