Танцы вообще не прекращались, но естественно переносились в глубину сцены, для того чтобы сосредоточить внимание на каждом драматургически важном эпизоде, происходившем на первом плане.

После слов Ленского «Боже, что со мной» появлялась очень хорошо одетая Ларина. Трике приглашал ее на тур вальса. Трике не был рыжим и комическим типом. Наоборот, это был элегантный, высокий француз с хорошими манерами. Бихтер «вычитал» в музыке его благообразие и исключил какую бы то ни было дешевую комедийность. Куплеты Трике были праздником для восторженной провинциальной, девственно чистой юности.

Ларина и Трике при общем внимании делали три-четыре тура и увлекали за собой гостей в раскрытые на арьерсцене двери столовой. К концу вальса вместе с Ротным

<Стр. 665>

вихрем вылетала на сцену Ольга и, отпустив кавалера, б блаженном утомлении опускалась на банкетку.

Сцену с Ленским и Онегиным Ольга вела тоном подростка, заигрывающего с любимым человеком: с матерью, отцом, кузеном или сверстницей по школе. «Я шаловлива, я беззаботна»,— говорило каждое ее движение.

После умилительно-сентиментальной сцены Трике особенно ярко и задористо-выпукло звучит мазурка. Резкими, ритмическими акцентами отмечает Ротный свой танец с «царицей бала». При переходе гостей в соседний зал только две-три пары остаются в глубине сцены. Им и суждено быть первыми свидетелями нарастающей драмы, и это они призовут гостей в зал, когда спор «соперников» выйдет за пределы дозволенного.

Фразы хора «В чем дело?», «Расскажите, раскажите, что случилось?» были музыкально и сценически интерпретированы как большое потрясение: вначале толпа застывала от удивления и задавала свой вопрос в замедленном темпе, но последние ее слова как бы обрушивались на спорящих. Это нарушало авторское модерато ассаи, но производило большое впечатление.

Со слов Лариной «Пощадите, пощадите!» крайне шокированные родители отрывали своих дочерей от кавалеров и подружек и уводили их из зала. Элементы комедийности, приданные персонажам в начале акта, здесь начисто исключались. Наоборот, все участники сцены угадывали, если и не понимали серьезность положения.

К словам «нас окружают» Ленский и Онегин оказывались в окружении только нескольких офицеров, но и те после указанных слов бросались от спорящих врассыпную. К реплике Ленского «я требую» Татьяна, глубоко испуганная, оставалась на почти опустевшей сцене в одиночестве. Ольга появлялась только на словах «чистой и светлой». Оставшаяся часть хора пела вполголоса и в самой глубине сцены. Весь ансамбль аллегро виво до слов: «К услугам вашим я!» — купировался. При словах Онегина «иль я убью вас» офицеры бросались к нему, штатские — к Ленскому. К моменту обморока Ольги на сцене оставалось всего несколько человек, и потому жутко звучала последняя реплика: «Быть дуэли!»

В спектакле «Евгений Онегин» я не был занят, но все часы, свободные от «Мастеров пения», которые репетировались параллельно, просиживал на репетициях «Онегина».

<Стр. 666>

Я знал оперу по пяти-шести постановкам, по тридцати-сорока спектаклям, слышал в ней всех лучших исполнителей этой любимейшей оперы. Но оказалось, что по-настоящему я ее не знал. Только с тех пор, как мне эту оперу прочли в ТМД, музыка Чайковского стала для меня неотрывной от Пушкина. Сколько раз я впоследствии ни принимался перечитывать пушкинскую поэму, я все совпадающие слова и общий дух явственно слышал через музыку Чайковского в толковании Бихтера — пусть во многих случаях изощренном, чрезмерно детализированном, но с точки зрения глубочайшего проникновения в содержание образов захватывающем. Кстати, понятия «ритм», «темп», «чувство меры» для меня раскрылись впервые именно на занятиях Бихтера во время репетиций тех русских опер, которые он ставил: «Онегина», «Снегурочки», «Бориса Годунова», «Каменного гостя» и т. д. (западных опер он, кстати сказать, в ТМД вообще не ставил).

Как ни от одного дирижера до него, я узнал, что ритм нельзя приравнивать к счету,, что ритм охватывает все то, из чего состоит музыка. Решительно восставал Бихтер против попытки призвать его к сохранению «традиционных» темпов. Прежде всего он отрицал, что их кто-нибудь сохраняет в абсолютной точности. И утверждал, что проблема темпа должна решаться только в связи с трактовкой сущности произведения.

Репетируя со мной партию Беллидора (опера А. А. Давидова «Сестра Беатриса»), Бихтер очень осторожно стал заговаривать на вокально-технические темы. Я тотчас попросил его высказать свое «вокальное кредо».

Вот его ответ.

Вокальную технику необходимо создавать на основе критического отношения к звуку с точки зрения его пригодности к выполнению каждой данной задачи. Это не может быть формальным этапом на пути к так называемой отделке вещей: вся техника должна быть подчинена полноценности правдивых, выразительных средств пения. (Как мной сказано в другом месте, я не во всем согласен с Бихтером: на начальной стадии обучения техника должна пройти какой-то этап более или менее «абстрактного звукоизвлечения».)

О музыке говорил на репетициях и Лапицкий.

— Вслушайтесь в музыку, — сказал он как-то исполнительнице Татьяны,— она полна эмоций... Вот вы взяли

<Стр. 667>

папку с бумагой на колени. Если бы я уже слышал в ваших музыкальных интонациях интимность, сосредоточенность в себе, я бы понял, почему вас не устраивает писать на столе... Сейчас похоже на то, что вы боитесь, как бы кто-нибудь не подглядел, что вы ночью пишете письмо. Ничего подобного! Татьяна не боится не только потому, что все спят, а потому, что она целиком ушла в себя, ничто внешнее ее не может отвлечь, она ни о чем другом и думать не может... Она съеживается, потому что хочет быть сама с собой. Вот что я хотел бы услышать в вашем пении.

И тут Лапицкий, человек большого роста, неожиданно садится на небольшой стул, поджав под себя одну ногу, и становится маленьким. Сутуля спину, прижимая локти к бокам, узеньким-узеньким жестом, он всей пригордшей берет бумагу, кладет ее на колено и так близко придвигает его к груди, что между подбородком и бумагой почти нет пространства. В одно мгновенье он делается человеком, вся душа которого сосредоточена в куске бумаги. Своим не поющим, а интонированно-декламирующим голосом он еле слышно произносит реплику и мелким-мелким движением руки тычет в воздух пером, ища чернила. Ему так трудно оторваться от бумаги! Но он не нащупал чернил. Быстро взглянув туда, где они должны быть, он под первую восьмую ноты лявторого такта модерато ассаи квази анданте мягко ритмизированным жестом макает несуществующее перо в отсутствующую чернильницу с такой отрешенностью от этой необходимости, отвлекающей его от мыслей, что на первый взгляд лишняя деталь делается неотъемлемой, характеризующей состояние Татьяны именно в данную минуту. И тут же Лапицкий прибавляет:

— Это не обязательно — писать на коленях. Если вам не нравится, предложите что-нибудь свое. Но чтобы это не пахло эффектной сценой с придвиганием и отодвиганием столика, с комканием бумаги и т. д. Пожалуйста. Важно помнить только одно: Татьяна поглощена одной мыслью, ничего больше.

Проводя репетиции с Лапицким, я всегда слышал примерно те же указания на необходимость связывать душевное состояние с музыкой и соответственно этому решать сценическую задачу. Ярче всего это проявилось при репетиции большой мимической сцены в третьем акте «Мастеров пения».

<Стр. 668>

Сцена заключается в следующем,.

Бекмессер входит в комнату Закса. Он весь изувечен, не может ни ходить, ни стоять прямо. Малейшее движение вызывает боль, а боль вызывает воспоминания о минувшей ночи, когда его избили во время ночной серенады; воспоминания же переходят в кошмар.

Вся сцена построена Вагнером на музыкальных темах серенады, приведшей к потасовке, песни Закса, которая мешала серенаде, песни Вальтера, которую Бекмессеру предстоит тут же украсть, и т. д. Общие мизансцены даны Вагнером, указания по музыкальным периодам были сделаны Лапицким, детали были разработаны уже упомянутым Аппиа и в процессе длительной работы отделаны, так сказать, на мне.