Трагизм его смерти увеличивался полным глубокого горя выходом Ксении, о котором я уже говорил.
Пресса очень резко отнеслась к тому, что хор во время коронации Бориса своими интонациями давал понять, что он славит царя из-под палки, и обзывала эти интонации «лаем».
Репетиции «Бориса Годунова» дали нам возможность— в который уже раз — оценить не только большое актерское мастерство Лапицкого, вызывавшее сожаление
<Стр. 680>
о том, что он из-за глухого голоса с носовым оттенком не смог стать актером, но и его прекрасные педагогические способности. Особенно ярко запомнился показ мизансцены монолога «Достиг я высшей власти».
«Нужно показать усталость Бориса, предельную подавленность его все же могучего духа», — говорил Лапицкий и, как бы беззвучно кряхтя, тяжело опускался в кресло боком к публике. Одну руку он медленно ставил на подлокотник и на нее ронял голову. Другая как бы непроизвольно скользила по кафтану и, качнувшись, повисала как плеть. Одна нога была согнута, другая вытянута. Через секунду вся его фигура изображала такое горе, такую подавленность, что на него было жутко и жалко смотреть. Внутренняя наполненность Лапицкого стала особенно ясна после того, когда басы, исполнители роли Бориса, фотографически точно воспроизведя все внешние детали, не сумели все же вызвать в нас ни такое сочувственное сопереживание, ни жуть, как только они начали петь.
Ретроспективно можно считать, что Лапицкий делал попытку сценическим действием вызвать соответствующее внутреннее состояние, но не нашел способа внушить исполнителям умение координировать этот процесс. Дальнейшие наблюдения вызывают у меня сомнения, возможно ли это вообще с певцами. Разрешу себе привести один пример из современного театра.
Как переводчик «Сицилийской вечерни» я в 1954 году присутствовал на многих репетициях этой оперы в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Опера в музыкальном смысле была хорошо отработана, и репетиции проходили с большим увлечением. Вел их Л. В. Баратов, опытный режиссер и отличный артист с большой практикой, воспитанник МХАТ, роли исполняли опытные, воспитанные в мхатовской системе певцы. Для них вопрос о координации сценического действия с пением теоретически отнюдь не был новостью. Баратов показывал безупречно, а результаты в девяти случаях из десяти были минимальны. И когда он однажды, замученный напрасными усилиями, крикнул в сердцах: «Имярек, да займите вы мозги у кого-нибудь хоть на пятнадцать минут!», — я про себя его поправил: «Не мозги, а сердце!». «Мозгов» у актера хватало на то, чтобы внешне воспроизвести весь
<Стр. 681>
рисунок роли, а вот «сердца» на переживание вселить в него Баратову не удалось. Потому что для внутреннего переживания и «мозгов» мало: нужно сердце... Без сердца никакого большого искусства не сотворишь, а им знать у певца трепетные чувства одним сценическим действием очень и очень трудно... Я был бы счастлив, если бы мне довелось воочию убедиться, что я ошибаюсь... Но это мимоходом.
Были две области, в которых ТМД в той или иной степени неизменно терпел поражения: в постановке фантастических, нереальных сюжетов и в переделках либретто, то есть в приспосабливании некоторых опер к своим требованиям.
Хотя в каждой из этих постановок проявлялась обычная заботливость об ансамбле, об историчности, о доступности спектакля неподготовленному зрителю, по-настоящему проникнуть, например, в социальный смысл былины о Садко или передать красоту светлых образов «Снегурочки» ТМД не сумел.
В сказочных или фантастических сюжетах прежде всего отсутствовало основное достоинство театра: стилистическое единство спектакля. Одни сцены давались в сугубо бытовых тонах, другие — в ирреальных.
Не принесла радости театру и постановка оперы Дебюсси «Пелеас и Мелисанда». Г. Г. Фительберг со свойственным ему большим талантом и общей культурой вложил в подготовку оперы много труда, М. И. Бриан была замечательной поэтичной Мелисандой, более чем удовлетворительно справились со своими партиями и ролями и все другие исполнители. Однако спектакль никого не зажег. Критика правильно отмечала, что Дебюсси «не выявляет сущности явлений, а только иллюстрирует их» (В. П. Коломийцов), что в опере «много изощренного вкуса и очень мало духовной силы» и что спектакль в целом некий «наркотический яд».
Незадолго до постановки «Снегурочки» я вел крупный разговор с одним критиком, который мне подробно разъяснил, почему Лапицкий не сумел справиться с «Садко» и «несомненно провалит «Снегурочку». Смысл его речей сводился к тому, что Лапицкий не постановщик-поэт, а прозаик. «Ему не по душе, а следовательно, не по зубам» высокая поэзия сказок вообще, сказки А. Н. Островского в частности. И Вагнер, если не «Риенцн» или
<Стр. 682>
«Мастера пения», то есть, если не жизненные сюжеты, ему, мол, тоже не удастся. Моему собеседнику удалось посеять в моей душе такие же мысли, и я высказал вслух свое согласие, не заметив, что Лапицкий поблизости. Он дал нам наговориться, потом подошел, очень любезно с нами обоими поздоровался и сказал:
«Григорию Николаевичу (Тимофееву) полагается быть обо мне такого мнения—на то он критик «Речи» (это был намек на недружелюбное отношение В. Г. Каратыгина, заведовавшего отделом музыки в «Речи», к усилиям Ла-пицкого насаждать в опере реализм; об этом выше уже говорилось), но вам я должен пояснить».
И в течение получаса Лапицкий, не любивший деклараций, подробно говорил все же об истоках народной сказки, о «триптихе» — солнце—урожай—жизнь, о том, что музыка «Снегурочки» это «весенняя сказка», то есть гимн вечной, радостной, без конца обновляемой жизни, о том протесте против темноты и угнетения, который лежит в основе замечательного произведения.
«Тема спектакля, — заканчивал он, — это радость жизни — и эта тема отнюдь не только тема сказки, а (и тут он резко повернулся к Тимофееву) тема бытия, того самого бытия, за отображение которого «Речь», да и «День» обзывают меня бытовиком».
Однако, как ни была своеобразно хороша постановка «Снегурочки» в ТМД, полностью преодолеть свое тяготение к прозаизмам Лапицкому удалось, по-видимому, только двадцать лет спустя, при постановке «Снегурочки» в Киеве. О ней «Правда» писала, что «это образец классической постановки», и я могу подтвердить, что постановка этой оперы в ТМД не стояла на таком высоком уровне. Не исключено, что Лапицкий — беспартийный, но глубоко верующий большевик — увидел в советском строе зародыш той счастливой жизни, о которой для своего царства мечтал Берендей, и сказка, превращаясь в быль (в бытие!), оказалась ближе его душевному складу.
Не лежал в фарватере рационализма Лапицкого и мистицизм «Парсифаля». Постановка была приурочена ко времени истечения тридцатилетнего запрета, который Вагнер наложил на сценическое исполнение этой музыкальной драмы. К ней задолго готовились и еще осенью 1912 года подписали контракт с дирижером Шнеефогтом. Когда последний заявил, что оркестр ТМД, на 85 процентов
<Стр. 683>
состоявший из молодежи, не имеет достаточно Sitzfleisch, то есть усидчивости, чтобы выдержать длинные ноты и медленные темпы «Парсифаля», в состав оркестра был влит весь гельсингфорсский оркестр, которым годами руководили Шнеефогт и Каянус и который отличался замечательным строем и дисциплиной.
Постановка «Парсифаля» явилась большим музыкальным событием. Об одной частности считаю нужным рассказать подробнее.
Готовясь к исполнению партии волшебника Клингзора, я по совету вагнеровского переводчика В. П. Коломийцова прочитал огромную литературу о мифе с христовой кровью, а попутно и о некромантах.
В результате этого мне стал видеться этакий засушенный, полный злобного бессилия скопец в мрачном подземелье.
И вдруг на сцене лестничная площадка с восходящими к ней и уходящими вверх ступенями. Фон — черный бархат высоченной стены с узким, многоцветного стекла окном. Это окно и Клингзор в своем ярко-красном хитоне, озаряемый огнем из треножника, — единственные светлые пятна.