Конечно, все сказанное нужно понимать с поправкой на время. Говоря о взвинчивающем характере музыки и сюжетов оффенбаховских оперетт, мы должны иметь в виду эпоху, о которой говорим. Уж в конце 70-х годов в оперетте появятся такие сюжеты и такие музыкальные формы, по сравнению с которыми «Прекрасная Елена» могла бы показаться детской пьесой. Театр Оффенбаха не знал ни порнографии, ни эротической двусмысленности. Эти черты во французской оперетте появляются именно во времена идейного и стилистического господства творчества Лекока. Но, когда мы говорим о новом начале, внесенном в оперетту Лекоком, мы имеем в виду одну из линий развития оперетты после Империи, линию, значение которой исключительно велико.
Вслед за «Дочерью мадам Анго» в 1874 г. появляется новая оперетта Лекока «Жирофле-Жирофля», показанная точно так же предварительно в Брюсселе. Старый сюжет о героине, вынужденной изображать двух различных персонажей, носит подчеркнуто наивные черты, а музыка Лекока пишется в плане музыкального farze старой итальянской школы.
Подобно «Дочери Анго», «Жирофле-Жирофля» построена в основном на бытующей форме популярной chanson с запоминающимися рефренами. В обеих этих вещах Лекок привносит chanson в оперную форму в очень широких размерах, пропитывая здоровым юмором все буффонные места, построенные на музыке, и таким образом определяет направление своей оперетты как спектакля, приближающегося в ансамблях и финалах к опере и использующего песенное начало в качестве основы жанра. Такой именно характер носят любовный дуэт третьего акта «Жирофле-Жирофля», а также ария Клеретты и дуэт ее и Ланж в «Дочери мадам Анго».
«Зеленый остров», «Дочь мадам Анго» и «Жирофле-Жирофля» — таковы крупнейшие явления послеимперской оперетты, в течение двух лет видоизменившие направление жанра и обусловившие господствующее положение Лекока.
В 1875 г. Сарсэ в газете «Temps» выступает со статьей, в которой утверждает, что оперетта умерла. Говоря о смерти жанра, Сарсэ имеет в виду оффенбаховский театр и ссылается при этом на мнение Мельяка, считающего дальнейшее посвящение себя этому жанру абсурдом. Призывая вернуться к старому забытому водевилю с пением, Сарсэ в то же время противопоставляет Оффенбаху Лекока как единственного мастера, стоящего на правильных опереточных путях. «Огромный успех "Дочери Анго", — пишет он, — вызван тем (я оставляю в стороне музыку), что ее либретто — типичное либретто комической оперы, подобное тем, какие создавались для Адама и Обера. В "Герцогине Герольштейнской" и "Прекрасной Елене" в десять раз больше таланта и остроумия, чем в "Дочери Анго", — но "Дочь Анго" будут с удовольствием смотреть и тогда, когда постановка первых будет невозможна, потому что "Дочь Анго" — законная дочь старой французской комической оперы, остальные же — незаконнорожденные дети ложного жанра». [88]
Тяга к Лекоку объясняется, конечно, политическими причинами, о которых мы выше говорили, и отвращением к скептической философии, вскормившей оффенбаховский театр. С этой точки зрения позиция Сарсэ в значительной степени реакционна. Но наряду с этим несомненно, что в тяге к реалистическому началу, характеризующему творчество Лекока на этом этапе, заключается и здоровая тенденция ухода к позициям, характеризовавшим искусство французской буржуазии времен ее классовой молодости.
Лекок не умеет, однако, последовательно развить создаваемый им стиль. Реалистичность его оперетт крайне ограничена. Он сознательно удаляется от современного сюжета и до конца своих дней прячется за ширмы костюмно воспринимаемых полуисторических сюжетов. Он не может себе представить, что оперетта в какой бы то ни было степени способна отражать современный быт и соответствующие ему ситуации, чувства и идеи. Он не представляет себе те средства, какими может располагать музыкальный театр, отказываясь от условно-реалистического сюжета, взятого из любой отдаленной эпохи, и обращаясь к современности. «Я никак не могу понять, — заявляет композитор уже на склоне лет, — как актер во фраке и цилиндре на голове может нам рассказывать в пении о своих делах. Мне всегда кажется, когда я это вижу, что я нахожусь на репетиции без костюмов и декораций». [89]
К тому же дальнейшие работы Лекока не могут идти в сравнение с вышеуказанными тремя опереттами. Модный композитор буквально разрывается на части, он пишет новые оперетты одну за другой, не имея возможности разобраться в том, что делает, ослепленный шумным успехом, некритически расхваливаемый печатью, превозносящей его как творца «национального» жанра. Избираемые им сюжеты, за редкими исключениями, не представляют почти никакого интереса, и сам он все чаще обкрадывает себя. Во многих из его последующих вещей мы можем найти яркие страницы, радующие своей мелодической свежестью, непосредственностью лирики и жизнерадостностью буффонады, но в целом на них заметна печать ремесленности, штампа, сухости и все возрастающей ограниченности используемых средств.
Из огромного числа написанных Лекоком после 1874 г. оперетт мы укажем на следующие: «Маленькая новобрачная» (1876), «Козики» (1877), «Маленький герцог» и «Камарго» (1878), «День и ночь» и «Сердце и рука» (1882), «Принцесса Канарских островов» (1883), «Синяя птица» (1884), «Али-Баба» (1887).
Лекок продолжает писать до 1910 г., но уже в середине 80-х годов слава его тускнеет, и он занимает все меньшее место в опереточном театре, тем более, что и сам опереточный театр во Франции распадается. Последние годы своей жизни Лекок проводит в постели, будучи наполовину парализованным, и умирает в 1918 г. 86-летним стариком.
Часть первая. Оперетта во Франции
XI. ШКОЛА ЛЕКОКА. ОДРАН И ПЛАНКЕТТ
Чтобы понять, почему расцвет творчества Лекока был столь кратковременным, необходимо учесть, что он совпал с крайне непродолжительной эпохой «второй молодости» французской буржуазии. В первые годы Республики она, еще не оправившись от седанского поражения и кратковременной пролетарской диктатуры, пытается найти в себе юношескую силу для идейно-морального оздоровления. Таков лозунг дня. И ему, вслед за всеми, пытается следовать и опереточный театр. Но сила инерции, движущей господствующие классы республиканской Франции, такова, что оперетта не в состоянии укрепиться на новых, принципиально важных позициях и, в силу привычной тенденции отражать потребительские интересы своей аудитории, очень быстро скатывается на проторенную дорожку угодливого отражения модных вкусов.
В «Дочери мадам Анго» идейная сущность сюжета крайне мизерна. Певец революции Анж Питу не несет в себе каких-либо конкретных революционных черт. Он готов предать революцию ради любви Ланж и возвращается к «рынку» главным образом потому, что не находит себя в любви. Но вместе с тем сатирическая обрисовка аристократов и представителей Директории сама по себе позволяет усмотреть определенную классовую направленность оперетты, написанной в период кратковременной политической «весны» буржуазии, одержавшей победу над пролетариатом.
Утверждать, как это всегда делается, что эта оперетта скрывает в себе какие-то политические намеки на современность, — нет никаких оснований. Напротив, «Дочь мадам Анго» типична именно отходом от какой бы то ни было злободневности. Но вместе с тем симптоматичен самый факт возвращения к классическому сюжету буржуазного театра конца XVIII и начала XIX веков, нашедшему широчайшее распространение в репертуаре ярмарочных театров. Именно такого рода сюжет помог Лекоку, воспитанному на лучших традициях комической оперы, создать произведение, характеризуемое явным тяготением к реализму. Аналогичную задачу Лекок ставит себе и в «Жирофле-Жирофля», правда, не имея в своем распоряжении либретто, облегчающего эту задачу.
Но дальнейшие работы Лекока свидетельствуют о том, что композитор стремится только к удовлетворению потребительских запросов аудитории. Он не оказывается в стороне от модной структуры опереточных сюжетов, сочетающих показную наивность с едва прикрытой порнографией, что находит свое выражение в сюжетах «Маленькой новобрачной», «Козики» и «Маленького герцога». Ниже мы рассмотрим характерные особенности единого сюжета, используемого в многочисленных либретто, сейчас же отметим только, что новые тенденции Лекока являются в известном смысле наносными и свидетельствуют о том, что подлинно созидательный период в творчестве композитора закончился чрезмерно быстро. Отдельные удачи, вроде «Камарго» и «Сердца и руки», не могут изменить общей картины: Лекок оказался способен вызвать к жизни тенденцию к реалистическому опереточному спектаклю, но воплотить ее самостоятельно не сумел.