Однако даже ничтожного намека на какую-то политическую проблему, ассоциирующуюся с недавними днями Коммуны, достаточно для того, чтобы вызвать резкую отповедь в части парижской печати. Жюль Жанен накидывается на авторов «Короля-Моркови», заявляя, что «эти красоты — уродство. Они не имеют права демонстрироваться как произведения искусства. Они оскверняют самый пьедестал, на который вскарабкались...» ^[79]

Для Оффенбаха начинается период возрастающей творческой растерянности. Вечное желание «быть современным» приводит к тому, что в изменившейся обстановке он мечется в поисках новых путей к жанру. То он ищет их в обстановочной феерии, то заново переставляет «Орфея в аду» (1874) и через шестнадцать лет после премьеры возобновляет его в совершенно преображенном виде, то пишет «Путешествие на луну» (1875) и «Доктора Окса» (1876) на мотивы романов Жюль Верна, то пытается продолжать линию «Периколы» и «Разбойников» и создает «Браконьеров» (1873) и «Креолку» (1875), то, подавленный затмившей его славой Лекока, он обращается к костюмно-исторической оперетте, построенной на развернутой лирической основе, и пишет «Мадам Аршидюк» (1874), «Золотую булочницу» (1875), «Мадам Фавар» (1878) и «Дочь тамбур-мажора» (1879), еще один вариант «Дочери полка» Доницетти.

Последняя группа оперетт представляет для нас наибольший интерес. Как ни странным покажется на первый взгляд, но Оффенбах начинает снова находить себя именно на путях, намеченных победившим его Шарлем Лекоком. В свете той мировой славы, которую доставили Оффенбаху «Орфей в аду», «Прекрасная Елена» и «Герцогиня Герольштейнская», оказались в тени отдельные его произведения, которые сами по себе представляют исключительный интерес и свидетельствуют о необычайной разносторонности композитора. Линия его ранних оперетт, сочетающих в себе развернутую лиричность с безудержной буффонадой, линия, нашедшая свое развитие в «Периколе» и «Разбойниках», продолжается и в новых условиях. Оффенбах использует авантюрно-лирические сюжеты, уводящие зрителя в прошлое и расцвеченные композитором со всем свойственным ему мелодическим и колористическим даром. Но тот реалистический тонус, который окрашивает «Золотую булочницу», «Мадам Фавар» и «Дочь тамбур-мажора», использует тенденции, заключавшиеся в «Периколе», в меньшей степени, чем в «Дочери Анго» и «Жирофле-Жирофля» Лекока.

В этом смысле характерна «Золотая булочница». Она уводит зрителя в костюмную эпоху Регентства. Ее действующие лица — разбогатевшая булочница Марго, ее подруга Туанон и ремесленники парижских предместий. Ее тема — любовь и ревность, сдобренные мало ощутимым соусом политики. Но весь внешне реалистический материал привлекается для того, чтобы на его фоне развернуть бытовое песенное начало, идущее на сей раз не от мелодики и ритмики кафе-концертов, а развивающее песенные темы окраинной парижской улицы. Оффенбах снабжает типическим музыкальным языком ремесленную массу, загулявших аристократов и полицейских, а любовь и ревность рисует реалистическими красками, не подвергая их буффонному травестированию, как делал это некогда в «Прекрасной Елене».

Данный этап в творчестве Оффенбаха почти не привлекал внимания исследователей, заслоненный победным шествием Лекока и следующей за ним группой композиторов. А между тем, множество ярких мест можно найти не только в «Золотой булочнице», но в не меньшей степени и в «Мадам Фавар», и в «Дочери тамбур-мажора». В этих произведениях Оффенбах не представляется столь внешне блестящим и эпатирующим, как в своих пародийных опереттах, но, отказываясь от прежних изобразительных приемов, он выступает здесь как законченный мастер ясной по мелодике и нарядной по фактуре музыки, реалистический характер которой не вызывает никаких сомнений. Это не подлинный реализм в нашем понимании, это реализм, окрашенный в цвета романтики, приподнятый в моменты лирического разворачивания фабулы и гротескно очерченный в тех случаях, когда на сцену выступает характерный персонаж.

Но новый поворот в творчестве Оффенбаха наступает слишком поздно. Композитор еще переживает минуты шумного успеха, но они приходят все реже и реже. Франция знает иных гениев и им поклоняется; возобновленная «Перикола» снимается с репертуара, чтобы уступить место возобновляемой оперетте Лекока; Оффенбах в последний раз банкротирует в результате неудачной антрепризы в театре de la Gaîté; он, отдавший театру все, что имел, в конце своей жизни оказывается бедняком, разбитым неизлечимой болезнью. Он вынужден в качестве гастролера ехать в Америку, чтобы покрыть огромные долги от неудачной антрепризы и излить всю накопившуюся горечь разочарований в своих записках, посвященных этому путешествию. В последние годы своей жизни он счастлив, когда театры принимают к постановке его новые партитуры, и, прикованный болезнью к постели, он пишет то единственное произведение, ради которого он, по сути говоря, прожил всю свою жизнь. В течение десятков лет он, «король гаврошей», пытался пробиться в двери оперного театра. Все эти попытки оказывались тщетными. И, как ирония судьбы, Жак Оффенбах, полузабытый в последние годы своей жизни, получает признание на следующий день после смерти как создатель оперы «Сказки Гофмана» (1880). ^[*]

* * *

В предисловии к книге Арнольда Мортье «Парижские вечера» Жак Оффенбах писал в 1874 г.:

«Дайте нам ожить вновь, дорогой друг, воскресите вечера, которые мы так бурно прожили. Напомните нам, как мы были веселы, печальны, скучны, утомлены или взволнованы в данный день. Напомните автору, ставшему стариком, ощущение первой удавшейся премьеры, напомните, что говорили о нем в зале, каким был автор и какого цвета были у него волосы, если он обладал ими. Напомните забытой актрисе букеты, которые ей посылались, любовные записки, которые она получала». ^[80]

Эти элегические строки могут послужить эпиграфом к творческой биографии Оффенбаха 50-х годов.

Ему пришлось расплачиваться не только за неудачи собственных антреприз, но и за «национальный позор», к которому Империя привела Францию.

В середине 50-х годов П. Д. Боборыкин, будучи на международном писательском конгрессе в Париже, встретился с знаменитым французским театральным критиком того времени Франсиском Сарсэ. Приводимая им короткая беседа с недавним апологетом «Прекрасной Елены» настолько характерна, что ее целесообразно привести здесь:

«Мы — народ, у которого все в прошлом, — повторял он (Сарсэ) в ответ на многое, что тогда и нашему брату, варвару, приходилось говорить французам... И ему и многим другим казалось, что Франция потеряла свое обаяние для остального человечества. — По правде сказать, — закончил критик, — мы и перед войной прельщали Европу только Оффенбахом!» ^[81]

Эти слова как бы формулируют приговор современников по адресу апостола легкого искусства, выдвинутого эпохой для служения ей и отброшенного на следующий день после того, как породивший мастера режим оказался неудобным для французского буржуа. На художественном знамени бульваров республиканский Париж пишет новые имена, перечеркнув имя Оффенбаха, которое, по словам Феликса Жайе, «останется наиболее верным выражением эпохи, в которой, наряду с необычайным оживлением французского духа, царили легкость нравов и жажда любых наслаждений, ставшие столь фатальными для нашей несчастной страны». ^[82]

И первым именем, утверждаемым как имя национального композитора в оперетте, выдвигается зачинатель нового направления в ней — Шарль Лекок.

Часть первая. Оперетта во Франции

X. ШАРЛЬ ЛЕКОК

Шарль Лекок (1832—1918) — коренной парижанин, ученик Обера, Базена и Фроменталя Галеви. ^[83]Его ближайшим другом и товарищем по школьной скамье является автор «Кармен» — Жорж Бизе. Еще в бытность свою учеником консерватории Лекок выдвигается как заметная композиторская величина: его фуга и пьеса для органа обеспечивают ему консерваторские премии и открывают путь в область серьезной музыки.