Музыковеды в отдельных (кстати сказать, очень немногих) работах обращались к специальному рассмотрению творчества Оффенбаха и Штрауса. Но их меньше всего интересовал театр, связанный с именами этих композиторов. Что же касается театроведов, то для них оперетта, почти не вмещающаяся в рамки общепринятых театральных систем, казалась жанром выморочным, каким-то образом появившимся на свет как продукт распада комической оперы конца XVIII века и, следовательно, имеющим больше отношения к музыке. Если к этому добавить, что осведомленность об оперетте ограничивается обычно тем, что сюжеты ее фривольны, музыка далека от оперной, а танцевальные рамки ограничены, с одной стороны, канканом, а с другой — фокстротом, то станет ясным, что западные искусствоведы предпочитали не вглядываться в сущность явления, которое «почему-то» существует, имея почти столетнюю давность.
В результате оперетта нашла себе своеобразное место в литературе. Если исключить несколько музыковедческих работ, посвященных Штраусу и Оффенбаху и обычно не поднимающихся выше уровня биографических очерков, то, пожалуй, только специфическая литература, посвященная «гривуазному» быту, уделяет много страниц этому жанру. Подобная литература, вместе с периодической печатью «бульварного» направления, интересуется опереттой постольку, поскольку ее бытие тесно связано с бытом развлекающегося западноевропейского общества. Подобная литература дает представление о жанре, пропуская его через гостиные театральных кулис, салоны модных примадонн и залы популярных кафе. Мемуары занимают в этой литературе достойное место. Если попытаться изучать историю жанра по «источникам» такого порядка, то можно будет проследить до деталей жизнь какой-нибудь прославленной Гортензии Шнейдер и Жозефины Галльмейер и не составить никакого представления даже об основных явлениях в истории жанра. В результате перед автором данной книги возникла задача первичного изучения материалов.
Эта задача была особенно актуальной потому еще, что, помимо неосведомленности об основных этапах развития оперетты, по отношению к истории этого жанра существует довольно сложная система традиций.
Одна традиция по прямой преемственности выводит Эрве и Оффенбаха из Адама и Обера как последних представителей комической оперы классического этапа и не вглядывается в сущность качественных различий между ними. Другая традиция определяет творчество Оффенбаха как сплошь сатирическое и из этой неосновательно обобщенной посылки делает выводы о сатирической специфике жанра. Третья — объявляет всю классическую опереточную школу в Австрии вышедшей из рук Оффенбаха, пренебрегая отечественными корнями, которые ее питали. Четвертая, распространенная долгие годы во Франции, объявляла творчество Оффенбаха «антинациональным» и потому формулировала искомую специфику жанра, отталкиваясь от основ творчества Лекока. Подобных традиций вокруг оперетты больше, чем исследованных материалов. И в результате, помимо немалой путаницы по отдельным вопросам, исследователь столкнулся бы с совершенно неизученным творчеством опереточных композиторов Франции послеседанского периода, не нашел бы ничего об Эрве, встретился бы с крайней скудостью материалов об австрийской классике и ее истоках и с полным отсутствием изучения так называемой «венщины» и английской опереточной школы.
В силу этих осложняющих условий задача, поставленная автором настоящей работы, являющейся как бы первой частью предпринятого труда по исследованию истории театральных жанров, представляет особенные трудности. Автор предпочел привлечь в качестве основного материала действительные первоисточники, сверяя свои вырабатывающиеся точки зрения со взглядами авторов отдельных западных монографий. В ряде случаев это привело к совпадению результатов, в большинстве же — освещаемые в книге вопросы вовсе не затронуты западным искусствоведением. Это относится, в особенности, к главам, посвященным Франции.
К этому необходимо добавить, что настоящая книга рассматривает историю оперетты как составную часть истории театра. Жанр рассматривается не изолированно, как творчество композитора и драматурга, а в непосредственной связи с художественной практикой театра. Поэтому, с одной стороны, ее нельзя рассматривать как работу музыковедческого плана, а с другой, подобный подход, естественно, раздвинул рамки исследования.
Особо нужно остановиться на главах, посвященных истории опереточного театра в России. Помимо того, что в этой части работы автору пришлось столкнуться со своеобразием материала, оказалось, что опереточный участок истории русского театра вообще никогда и ни в какой степени не разрабатывался. Это обстоятельство создало почти непреодолимые трудности, и возможно, что в данной части книги имеются пробелы, ускользнувшие от внимания автора. Сознательно в книге опущены разделы, касающиеся украинской и еврейской оперетты. Автор полагает, что оперетта украинского и еврейского народов должна быть рассмотрена не в плане этой книги, посвященной исследованию западноевропейского жанра и его судьбы на российской почве, а в связи с историей театра указанных народов.
Книга об оперетте, написанная практическим работником советского театрального фронта, не может ограничиваться только констатированием явлений далекого или близкого прошлого. Одна из ее основных задач — разобраться в сущности жанра и в основных тенденциях его развития, которые могли бы уяснить возможное направление жанра в условиях развивающегося социалистического театра.
Оперетта до сего времени является жанром, находящимся на задворках театра. Между тем потребность в развлекательном искусстве в нашей стране, с ее побеждающим оптимизмом, чрезвычайно велика и сказывается, в частности, в повышенном интересе к комедийным жанрам в театре и кинематографии. В силу этого оперетта как жанр музыкально-комедийного театра справедливо пользуется значительной популярностью у широкого советского зрителя. Естественно, что рассмотрение причин постоянного отставания опереточного театра должно представить несомненный интерес для работников художественного фронта. Потребность в реалистическом искусстве музыкальной комедии, способном отразить социалистическую действительность, — неоспорима. Одна из задач настоящей книги заключается в том, чтобы рассмотреть этапы, пройденные опереттой на Западе и в нашей стране, и таким образом подвести читателя к уяснению причин недопустимого консерватизма опереточного театра на советской почве и, по возможности, нащупать пути правильного подхода к проблеме создания советской оперетты.
Автор в заключение считает своим долгом отметить существенную помощь, оказанную ему со стороны театроведческой секции ленинградского Института искусствознания и Театральной библиотеки ленинградских государственных театров им. Луначарского, предоставившей возможность ознакомления с архивами б. Управления по делам печати, а также персонально со стороны проф. А. А. Гвоздева, С. С. Данилова и А. Г. Мовшенсона.
Ленинград, сентябрь 1936 г.
Часть первая. Оперетта во Франции
I. ПРЕДПОСЫЛКИ
Что такое оперетта? На этот вопрос французская Большая энциклопедия отвечает устами Киттара следующим образом:
«Термин «оперетта» совершенно нов, и выражаемое им понятие представляется затруднительным четко определить. Оперетта — не что иное, как комическая опера и, если для пользующихся данным термином существует какая-то разница между этими двумя жанрами, то заключается она в стиле и музыкальной манере произведения, а не в форме и способах выражения.
«Подобно комической опере, оперетта чередует музыкальные куски с диалогом, и пропорция этих элементов, если она и неодинакова с современной оперой, в которой диалог занимает более скромное место, то почти одинакова с комической оперой классического периода.
«Сюжет оперетты — обычно более веселый и свободный. В современных опереттах эти веселость и свобода обычно переходят границы хорошего вкуса, и многие из таких произведений изображают скабрезные ситуации, а в диалоге допускают грубость.