«Что касается музыкальной ценности оперетты, то большей частью она посредственна. Подчас музыка оперетты не поднимается выше уровня музыки кафе-концертной эстрады. Большинство музыкальных кусков принимает в оперетте характер арий дансантного порядка и развертывается в очень ограниченных пределах, без какого бы то ни было развития, на избитых ритмах, строясь на наиболее плоских и вульгарных модуляциях. Подлинно буффонное вдохновение, хорошо поданная острота в комедийном диалоге, воодушевленная и остроумная игра — вот что составляет заслугу опереточных актеров. Но эти качества, как бы почтенны они ни были, не имеют никакого отношения к музыке». ^[1]

Сколь ни рыхло приведенное выше определение французской Большой энциклопедии, все же оно является наиболее полным по сравнению с предлагаемыми в других энциклопедиях, часть из которых стыдливо обходит молчанием самый термин «оперетта».

И все же предложенное Киттаром истолкование оперетты не может быть принято даже с оговорками. Прежде всего Киттар отказывается от признания самостоятельной специфики оперетты.

Сказать, что «оперетта — нечто иное, как комическая опера», — значит уклониться от ответа на им же самим поставленный вопрос. Определить музыку оперетты как, преимущественно, плохую — значит умолчать о музыке. Подчеркнуть, что сила оперетты только в актерском мастерстве, — значит пренебречь специфическими особенностями жанра, являющегося неотъемлемой частью музыкального театра.

Но, помимо этого, в определении Киттара есть еще один порок. Если оперетта — не что иное, как плохая комическая опера, в которой музыка играет подчиненную роль, то, очевидно, господствующую роль в ней играет драматургия. Но при таком подходе мы придем к иному жанру, очень распространенному, но не равнокачественному оперетте, — скажем, к водевилю с пением, или к Posse mit Gesang или к Comédie à ariettes. Как известно, все эти жанры имеют отдаленное отношение к комической опере конца XVIII и начала XIX вв., тем более, что им сопутствовала неоригинальная музыка, обычно — куплетного порядка.

Мы остановились с самого начала на вопросах терминологии вследствие того, что недоговоренности и неясности в вопросе определения оперетты фактически привели к тому, что западное музыковедение, считая, по видимому, этот жанр своеобразной «театральной провинцией», обычно обходит его стороной, а театроведение, отдавая должное деятельности Оффенбаха, Лекока и Зуппе, адресует их творчество вниманию историков музыки. И, действительно, те немногочисленные работы, которые имеются по данному вопросу, написаны музыковедами и, большей частью, являются монографиями об отдельных композиторах и, на девять десятых, об Оффенбахе.

Оперетта как жанр музыкального театра не подверглась до сих пор сколько-нибудь серьезному изучению, и место ее на том перекрестке искусства, где тесно соединились музыка и театр, еще не обследовано.

Между тем изучение оперетты, ее особенностей и причин исключительного своеобразия ее пути невозможно без рассмотрения места оперетты именно в системе театра, и, что самое главное, театра того периода, когда началось развитие оперетты. В тех случаях, когда, идя по традиционной тропинке, мы будем рассматривать оперетту только как очередной, может быть, даже завершающий этап в истории комической оперы, когда мы будем искать единственный исток оперетты, идя вспять от Эрве и Оффенбаха, через Адама и Обера, к Буальдье, Гретри, Филидору ^[2]к так называемой «оперетте» XVII века (а это делают все без исключения западные исследователи, в том числе и Отто Келлер, ^[3]автор единственной работы об оперетте в целом), то мы, подобно Киттару, неизбежно придем к противоречиям, которые не смогут быть устранены и нисколько не приблизят нас к пониманию сущности рассматриваемого жанра.

Жанры не являются понятиями неподвижными, они эволюционируют вместе с искусством в целом, отражая на себе сумму разнородных влияний каждой данной эпохи, и, в зависимости от изменения социальной обстановки, эти влияния в каждое данное время различны. Неподвижность жанров — признак окостеневания, являющегося предвестником близкого конца, и отсутствия жизнеспособности. Неподвижно застывшие жанры закрепляют каноническую структуру своего строения, замыкают художника в узкий круг все более утончаемых формальных приемов, подменяют творческое развитие произведения механическим соединением стандартизованных деталей.

Сказать поэтому, что «оперетта — не что иное, как комическая опера», — это значит втискивать новый жанр в рамки канонизированного понятия, отсекая те его несходные особенности, которые не могут уместиться на прокрустовом ложе окостеневшего жанра.

Но что такое комическая опера?

Тот же Киттар, который сделал оперетту синонимом комической оперы, не может дать сколько-нибудь удовлетворительного определения последней. «Хотя термин "комическая опера",— говорит он, — получил широчайшее распространение, приходится с сожалением констатировать использование этого термина, совершенно не отвечающего самому предмету. В действительности, нет ничего комического в подавляющем большинстве произведений, носящих это название. Они ничем не отличаются от опер, в точном смысле этого слова, пожалуй, только введением прозаического диалога, чередующегося с довольно значительными по масштабу музыкальными кусками». ^[4]

Итак, оперетта, по Киттару и большинству западных исследователей, есть не что иное, как комическая опера, дать определение которой невозможно.

Это отсутствие терминологической ясности является результатом подхода к оперетте и к комической опере как к явлениям имманентного порядка, лишенным к тому же временной конкретности. Оперетта и комическая опера в разное время рассматривались по-разному. И подобно тому, как невозможно поставить знак равенства между «Телемаком» Жильера (начало XVII века) и «Почтальоном из Лонжюмо» Адама (40-е годы прошлого столетия), так нельзя ставить в один ряд так называемую «оперетту» XVII века и «Парижскую жизнь» Оффенбаха.

Понятие «оперетта» изобретено не Эрве и не Оффенбахом, — оно имеет свою длинную историю и в разное время служило для обозначения различных жанровых явлений. Термин этот известен еще в XVII веке и первоначально применялся либо к произведениям, исполняемым применительно к определенному случаю и носящим прологообразный характер, либо к маленьким праздничным представлениям. Размер и место подобного произведения в спектакле объясняют уменьшительный характер его наименования: оперетта — это маленькое представление. Так, например, в 1664 г. при венском дворе была представлена оперетта Бертали под названием: «Оперетта в честь дня рождения императрицы Элеоноры», а в следующем году при вейсенфельсском дворе был сыгран пролог: «Открытие театра в новом августовском дворце в Вейсенфельсе. Маленькая оперетта в трех выходах, как пролог к пьесе».

По словам «Музыкального лексикона» Коха, ^[5]уже в начале XVIII века термин «оперетта» приобретает другое назначение — им определяется «опера малого объема», причем эта малая опера в рассматриваемый период лишена прозаического диалога и поется целиком. «Оперетты — маленькие оперы и не что иное» — так определяли в начале XVIII века.

Во второй половине того же столетия под опереттой разумеют уже Singspiel. Это пьеса, состоящая из арий и песен, чередующихся с диалогами. Как на пример, можно указать на зингшпиль Фавара «Избранница из Саленси», поставленный в 1770 г. в Веймаре на музыку Эрнста Вильгельма Вальда под названием оперетты.

В 1837 г. Финк в «Музыкальной энциклопедии» Шиллинга ^[6]дает уже совершенно новое определение, продиктованное практикой немецкого зингшпиля начала XIX века. Финк характеризует оперетту как маленькую оперу, заимствующую свое содержание из обыденной жизни и передающую его общепонятным языком, наделяя персонажей типическими чертами. Эта опера хотя и рисует чисто-бытовой сюжет поэтически расцвеченными красками, но все же решительно отказывается от каких-либо возвышенных идей и ни музыкально, ни драматургически не стремится к тому, чтобы «облагораживающе» действовать на зрителя и слушателя. Ее темы — сельская и городская жизнь, рассматриваемая с комической стороны в веселых, жизнерадостных сюжетах.