Эрве необычайно продуктивен. В течение одного 1854 г. он сочиняет восемнадцать музыкальных пьес, но спрос на них таков, что он один не в состоянии удовлетворить требования публики. В следующем же году Эрве привлекает в театр новых композиторов. Именно у него в театре дебютирует Делиб [36]в буффонаде «На два су угольков» и Жак Оффенбах в произведении «Ой-ай-ай, или Царица островов». В последней вещи, носящей подзаголовок «Музыкальная антропофагия», излагаются приключения контрабасиста парижского театра Амбигю, попавшего в плен к людоедам. В музыканта влюбляется царица людоедов, и, в ожидании страшной смерти, в которой он не сомневается, контрабасист играет царице на своем инструменте «вариации на итальянскую тему».
Невиданный успех сопровождает Эрве и его театрик. Folies-Nouvelles, по словам «Фигаро», вызывает в Париже лихорадку, которой никто не может дать объяснение. Эрве угадал запросы зрителя бульваров. «В салонах, кружках, на бирже, — констатирует «Фигаро», — не говорили ни о чем, кроме этого театра, и вскоре весь элегантный Париж избрал эту маленькую залу как место свиданий и встреч». [37]
Действительно, на первое время театр Эрве стал любимым центром веселящейся верхушки Парижа, но постепенно, в особенности с ростом успеха театра Оффенбаха, начинается известное размежевание между Эрве и его соперником. В то время как театр Оффенбаха ориентируется на основные слои так называемого «всего Парижа», театр Эрве становится прибежищем более демократических прослоек и соответственно переориентирует и свой репертуар. Об этом периоде в жизни Эрве и его театра мы скажем ниже, ибо последующий этап в его развитии целиком определяется господствующим на долгий ряд лет значением творчества Оффенбаха, к которому мы сейчас перейдем.
Жак Оффенбах родился в Кельне в 1819 году в семье синагогального кантора Эбершта. Отец его, недурной музыкант, готовит Жака к музыкальной карьере. Сначала мальчик учится игре на скрипке, затем на виолончели, и эти уроки у местного педагога приобщают его к музыкальной культуре. Уже к четырнадцати годам Кельн ничего не может дать маленькому талантливому виртуозу, и юноша уезжает в Париж, который отныне становится его второй родиной. Оффенбах добивается приема в парижскую консерваторию, и вскоре затем, нуждаясь в заработке, устраивается виолончелистом в театр Комической оперы. Композиторские способности, виртуозное владение инструментом и необычайный заряд жизнерадостности и энергии быстро дают ему возможность приобрести известность в специфических кругах ценителей, а его ранний, прочный и безупречный на всю жизнь брак с Арминией д'Алькен, дочерью политического эмигранта и карлистского вождя, навсегда делает его парижанином. Его остроумие и неистощимый, подлинно парижский юмор открывают ему двери в салоны, а знакомство с композитором Фроменталем Галеви, дядей будущего либреттиста и соратника Оффенбаха, предоставляет Жаку возможность проявить себя как композитора в театре Пале-Рояль.
Наступает десятилетний период последовательной и настойчивой работы в театре. Оффенбах сочиняет бесчисленное количество музыкальных номеров для театра, он становится дирижером в театре Francais и пишет музыку к произведениям Мюссе, Дюма, Лангле. [38]Одновременно он пробует свои силы в более сложных музыкальных формах, приближающихся к его последующим одноактным опереттам, в частности, пародийным, — так в 1853 г. он пишет «Пепиту», в которой герой, деревенский парикмахер, в своей арии явно пародирует россиниевского Фигаро.
Чтобы пробить себе дорогу в условиях тогдашнего Парижа, необходимо было проявлять разнороднейшие способности, — и Оффенбах не менее активен в салонах, чем за дирижерским пультом. Этот своеобразной внешности человек, в лице которого есть что-то от Теодора Амадея Гофмана, [39]быстро становится популярным в Париже. Вот каким представляется он современникам: «Это неловкий юноша, чересчур хилый, с длинными, чересчур вьющимися волосами, чересчур длинным лицом, чересчур сияющими глазами, чересчур заостренным носом, который, желая выбиться в люди, мотался повсюду, стуча во все двери, запинаясь, никому неизвестный и затисканный в парижской сутолоке, переполненный рефренами и как бы перепившийся музыкой». [40]В этот период Оффенбах уже не признает ничего, кроме буффонной, заразительно веселой музыки. В тяжелые дни, еще не умея завоевать себе нужного места в Париже, он берет свою виолончель и отправляется с ней в турне по Европе. Подобный шаг слишком смел для никому неведомого виртуоза. Но что за концерты дает Оффенбах? Он начинает их остроумным, вызывающим смех вступительным словом, представляющим собой каскад шуток и парадоксов, а затем, обратившись к своему инструменту, он не воспроизводит на нем серьезного репертуара виртуоза, а имитирует на виолончели трещотку и волынку, вызывая в зале бурю восторга и хохота.
Вместе с тем, это только путь к праву на настоящее большое творчество. И всю жизнь Оффенбах несет на себе тяжесть избранного им пути: субъективно тяготея к оперным формам, он до конца своих дней обречен нести амплуа «короля гаврошей», для которого закрыты двери Большой оперы, и только после смерти получает признание как автор «Сказок Гофмана», на героев которого он сам был так похож.
Мечта о собственном театре реализуется для него только в 1855 г., когда, ободренный шумным успехом Эрве и учитывая благоприятную конъюнктуру, связанную с открывающейся всемирной выставкой, Оффенбах организует на Елисейских полях, в деревянном помещении, в свое время построенном для выступлений циркача Лякаса, свой Bouffes-Parisiens. Это — жалкое помещение, с почти неприспособленным для театра зрительным залом, лишенное фойе и кулис, с крохотной сценой, пропускающее равно и ветер, и дождь.
Подобно Эрве, Жак Оффенбах начинает свою деятельность с репертуара, соединяющего традиции ярмарочного театра с кафе-концертными номерами. Он сам декларирует репертуар театра следующим образом: буффонада, лирические сценки, симфония, дуэт, романс, немецкая Lied, итальянская canzone, французская chanson. Он хочет в одном спектакле соединить три вида искусства: музыку, танец и пантомиму.
Соответственно этому Оффенбах формирует свою труппу. Его прежде всего привлекают актеры пантомимы: из театра Funambules он приглашает на роли Кассандра знаменитого Макласа, на роли Пьеро — Деррюде, на амплуа Леандра — Негрие. Он добавляет к ним певца Дарсье, комика Прадо, любовника — тенора Бертелье, а из женщин, кроме нескольких танцовщиц, единственную артистку Массе из театра Gymnase. [41]
Как видим, Оффенбах на первых порах организационно дублирует Эрве, — их пути, пути двух непримиримых соперников, разойдутся позднее.
Еще театр не открыт, еще идут лихорадочные репетиции первой программы, а «Фигаро» уже широко рекламирует Bouffes-Parisiens и его создателя. Один из широковещательных анонсов о том, что Париж увидит в новом театре, сам главный редактор популярнейшей газеты бульваров Вильмессан заключает следующими словами: «Уф! Мы закончили, дорогой Оффенбах, эту удивительную пышную рекламу. Мы делаем для вас то, чего до сих пор не делали ни для кого». [42]Действительно, «Фигаро» оказывает Буффу сильнейшую поддержку, подготавливая ему шумный успех, и Париж до поры до времени не подозревает, что главный редактор «Фигаро» Вильмессан является компаньоном Оффенбаха. Это, как мы видели на примере Эрве, — в нравах времени. Всей гениальности Оффенбаха как композитора не хватило бы для завоевания себе успеха, если бы он, помимо теории композиции, не знал бы в совершенстве теории и практики «парижской жизни».
Соответственно репертуарной декларации театр открывается прологом в стиле ярмарочных театров «Добрый вечер, милостивые государыни и господа», инсценированной chanson «Белая ночь», небольшой пантомимой и буффонадой «Двое слепых». Успех этой буффонады носит сенсационный характер. Сценка на мосту, где встречаются двое нищих, изображающих слепцов, проходит под сплошной хохот зрительного зала, состоящего из сливок Парижа. На эту буффонаду ломятся все, причастные к кругу потребителей искусства бульваров.