Окрыленный интересом к пародийной оперетте, Оффенбах пытается продолжить опыт «Орфея в аду» в следующем же году, выступая на этот раз с «Женевьевой Брабантской» (либретто Этьенна Трефе). Но ставка на эту оперетту оказывается битой. Даже превосходная музыка оперетты не может привлечь зрителя в театр в силу крайней надуманности сюжета и отсутствия в нем того легкого и острого юмора, который заставлял стены Bouffes-Parisiens содрогаться от хохота зрителей.
Очень долго Оффенбах не может найти сюжет, который позволил бы ему создать новое произведение, обеспечивающее театру шумный и длительный успех. Он возвращается к одноактным опереттам, снова пробуя себя в различных жанровых подвидах. И только в 1864 г. Мельяку и Галеви удается создать либретто, обеспечивающее новую славу оффенбаховскому театру.
Речь идет о «Прекрасной Елене». Как отмечает биограф Оффенбаха А. Мартине, [49]успех «Прекрасной Елены» принадлежит к числу легендарных триумфов, когда-либо известных театру. Чуть ли не на следующий день Париж распевает основные мотивы оперетты, и остроты актеров облетают кафе и улицы Парижа. «Прекрасная Елена» окончательно завоевывает театру Оффенбаха господствующее положение в ряду развлекательных театров Парижа. Несмотря на то, что музыка этой оперетты не принадлежит к числу лучших партитур Оффенбаха, несмотря на то, что и само либретто драматургически не лишено недостатков (в частности, обладает недостаточно развитым действием), слава этого спектакля возрастала с каждым днем благодаря выигрышным ролям, которые давали возможность актерам развернуться в импровизации и карикатуре. Помимо этого, в образе Елены спартанской предстала настоящая идеализированная бульварами женщина Второй империи. Как справедливо отмечает Антон Гензелер, [50]Елена — «апофеоз нового женского типа, нашедшего себе виднейшую представительницу в лице восседавшей на французском императорском троне новой богини, воскрешавшей и в добре и в зле времена Помпадур».
Елена — новая парижанка, Парис — идеальный бульвардье. Они вместе утверждают взамен морали, как единственную силу, фатум, вместо религии — культ Венеры, культ наслаждения. И разве не насквозь современен Орест, транжира, проматывающий с кокотками отцовские деньги и знающий, что отцу его, Агамемнону, это глубоко безразлично, потому что все равно Греция, — т. е. Франция, — заплатит? И разве не закономерно, что моление Венере завершается канканным «дзинь-ля-ля» Ореста?
Крайне характерным для значения, придававшегося «Прекрасной Елене» современным Парижем, является сопоставление идей этого спектакля с идеями, заключенными в энциклике римского папы, изданной почти одновременно с премьерой «Прекрасной Елены».
В своей энциклике папа обрушивался на возрастающее неверие, на тягу к наслаждениям и все пронизывающий скепсис, угрожающий устоям религии. Откликаясь на это очередное послание папы, журнал элегантного Парижа «Парижская жизнь», [51]который никак нельзя заподозрить даже в отдаленном сочувствии каким-либо революционным идеям, сопоставил энциклику папы и последнюю премьеру оффенбаховского театра в статье, блестяще иллюстрирующей, до каких пределов дошла скептическая философия парижской буржуазии.
«Прекрасная Елена», — писал журнал, — это одна из наиболее удавшихся буффонад. Легкий, остроумный юмор, искрящаяся музыка и над всем этим — настоящее, простите за выражение, «благерское» вдохновение. От бедной греческой религии — впрочем она стоит любой другой — не осталось даже пылинки. На Олимпе не осталось никого, кроме буффонов, заставляющих покатываться с хохоту. Ведь жрец Калхас заставил вас засмеяться, не правда ли? Этот добрый, плутующий в игре жрец, он извлекает доходы с человеческого легковерия, он точит свой жреческий нож и дает чинить свой гром. Но думаете ли вы искренно, что Калхас умер? Уверены ли вы в том, что это единичный персонаж, индивидуальность, имеющая отношение именно и только к древней Греции, а не реальный типаж, наделенный общечеловеческими чертами и представляющий определенный класс людей?»
«Прекрасная Елена», — продолжает журнал, — это наше общество, с нашими мыслями и вкусами, с нашим юмором, с нашим аналитическим умом и нашей логикой, не признающей ни родителей, ни друзей, ни традиций... Воззвание папы, напротив, это последнее эхо другого века; это религия, направленная к людям, которые больше не религиозны; это тень, это привидение, являющееся среди бела дня, привидение, у которого отстали часы и которое растеряло свои аксессуары».
Таким образом, «Прекрасная Елена» явилась «благерским» отображением эпохи. Но вместе с тем, в результате последующего импровизационного обогащения и дальнейшей интерпретационной отделки ролей, она в какой-то степени стала и политической сатирой, так как обостренное осовременивание античного сюжета заставило ассоциировать, даже далеко за пределами Франции и, пожалуй, больше всего за рубежом, Менелая с Наполеоном III, а Елену с императрицей Евгенией. «Прекрасная Елена» приобрела характер универсального сатирического инструмента, выточенного оффенбаховским театром.
Следующая пародийная оперетта Оффенбаха, Мельяка и Галеви «Синяя борода» (1866 г.), несмотря на отсутствие прямых сатирических черт и затрудненность каких бы то ни было ассоциаций с современностью, продолжает ту же линию утверждения жанра «парижской жизни» в пародийной оперетте.
Рыцарь Синяя борода предстает в этой оперетте по-новому. Перед нами уже не мрачный средневековый феодал, убивающий одну жену за другой, а веселый парижанин, современный Дон-Жуан, находящий в каждой девушке хоть одну из черточек идеального женского образа. Когда он заканчивает свою, почти Демоническую по содержанию, легенду об умерших женах неожиданной фривольной полькой, у зрителя не остается никаких сомнений в том, что рыцарь Синяя борода только что вышел из кафе Риш. Это вариант Париса, только перенесенный костюмно в иную эпоху. В равной степени, легкомысленный принц Сафир и алхимик Пополани замещают собой Ореста и Калхаса. Но стоит только зрителю познакомиться с королем Бобешем, чтобы сразу в его памяти воскресли черты незабвенного Менелая. Пасторальные мотивы первого акта, развернутая лиричность дуэтов — только ширма, снятие которой в буффонных местах еще больше подчеркивает современный характер «травестированной» легенды.
Поэтому зритель с особенным вниманием прислушивался к каждому слову, произносимому в стенах дворца короля Бобеша, искал в его министрах сходства со знакомыми современными деятелями, а в идиотичности короля — намек на нечто ему близкое, знакомое.
В следующем, 1867 году в Париже открывается новая всемирная выставка. Толпы знатных иностранцев, королей и императоров со всех концов мира съезжаются в идейный центр галантной Европы. Без преувеличения можно сказать, что театр Варьете, показывающий в дни открытия выставки новую оперетту Оффенбаха, Мельяка и Галеви «Герцогиня Герольштейнская», привлекает их внимание не меньше, чем поражающие воображение выставочные павильоны.
Даже театральный анналист Ваперо, вообще склонный не замечать все возрастающего влияния Оффенбаха в театре Второй империи, вынужден с горечью констатировать, что постановка «Герцогини Герольштейнской» приняла масштабы огромного события, став чуть ли не образцом нового национального жанра. «Это, пожалуй, — пишет Ваперо, — в меньшей степени литературная буффонада, чем комическая опера. Музыка занимает в ней больше места, чем в остальных произведениях тех же трех соавторов. Ее больше, и она лучше. Вначале, до того, как, подстегнутая успехом в спектакле, начала нарастать лавина эксцентрики, ухо и музыкальное чувство могли найти в этой последней пародии Оффенбаха больше удовлетворения, чем во многих комических операх, написанных для более серьезной сцены. Постепенно «каскад» и экстравагантный шарж поглотили это удовлетворение. И Европа могла подумать, получая от этого большое удовольствие, что наши лучшие актеры — только гаеры и что наша национальная музыка предназначена для шутов. Виднейшие властелины мира считали своим долгом совершить свой первый визит к этим поющим буффонам и прежде всего выразить свои верноподданнические чувства актрисе, которая в карикатурном виде изображала царственную особу. Только французы способны заставить смеяться над сюжетом об их королях и над самими их королями». [52]