«Герцогиня Герольштейнская» не пародирует никаких старых сюжетов, но по своему замыслу может быть поставлена в один ряд с основными оффенбахиадами. Пожалуй, ни в одном своем произведении Мельяк и Галеви не поднимались до подобного осмеивания верховной власти, как в этой оперетте, принимающей черты настоящей сатиры, хотя и лишенной точного адреса. Особенность новой оперетты выражалась в том, что почти каждая страна относила заключенную в ней сатиру на свой счет. Австрия была готова рассматривать ее как оскорбление, нанесенное ее двору. Пруссия не сомневалась в том, что героиня — одна из немецких принцесс, а Россия долго держала под запретом «Герцогиню Герольштейнскую», находя в ней много сходных черт с Екатериной II. [53]
Между тем авторы «Герцогини Герольштейнской» не писали никакого реального портрета. Пародируя механику придворной политики, они давали довольно обобщенную картину похотливого самодурства суверенов, тщеславия тупой военщины, идиотизма самодовольных министров и, несомненно, повторяя Скриба с его «Стаканом воды», повествовали о «случайной причине», благодаря которой здоровый парень, солдат Фриц, смог в течение пятнадцати минут стать главнокомандующим. Это сатира на современную Францию не в большей степени, чем на любое другое государство, но это сатира, исходящая от буржуа, мстящего Империи за то, что ему пришлось отдать ключи от политического сундука.
На примере «Герцогини Герольштейнской» можно установить тенденции перерастания оффенбаховской оперетты в оружие оппозиционно настроенных кругов рантьерской и мелкой буржуазии последних лет Империи. В ней нет непосредственной связи с сатирой на существующий правопорядок во Франции, но достаточно вывести на сцене идиота генерала Бума, с его феноменальным султаном, достаточно высмеять бездарность его как военачальника, чтобы зрительный зал аплодисментами закрепил эту буффонаду как сатиру на военный авантюризм Империи.
И действительно, когда через двенадцать лет в Париже возобновляется «Герцогиня Герольштейнская», то на глазах зрителя воскрешаются настроения, характеризующие отношение парижской буржуазии к военному авантюризму наполеоновского строя. И, отмечая возобновление «Герцогини» в 1879 г., анналисты Ноэль и Стуллиг с горечью добавляют: «Сколько воды утекло с тех пор, как мы отвечали Бисмарку балагурством барона Пюка, и как нам смеяться над планом генерала Бума после того, как мы испытали такой же на себе со стороны генерала Мольтке». [54]
Итак, речь идет о сатирических тенденциях, объективно заложенных в творчестве Оффенбаха, Мельяка и Галеви, но не получивших дальнейшего развития после «Герцогини Герольштейнской».
Эти тенденции просвечивают в меньшей степени в музыке и либретто, чем в постановочном и исполнительском стиле оффенбаховского театра: как мы увидим ниже, актерская импровизация и буффонная техника доделывали то, что в потенции намечалось авторами пародийных оперетт.
Здесь же важно отметить, что язык Мельяка и Галеви полностью подкрепляется языком Оффенбаха. Его пародийные оперетты пропитаны бытующими ритмами: эстрадная песенка чередуется здесь с галопирующими ансамблями, шантанное рондо заканчивается танцевальным рефреном. Как далеко ушел Оффенбах от «Лизхен и Фрицхен», «Песенки Фортунио» и «Свадьбы при фонарях», написанных в очаровательной старомодной манере, как далеко он ушел от собственной декларации 1856 г., [55]в которой он провозглашал необходимость вернуться к Гретри и Буальдье и призывал к воскрешению «наивного и веселого жанра»! «Прекрасная Елена», «Синяя борода» и в особенности «Герцогиня Герольштейнская» бесконечно далеки от наивных комических опер мастеров XVIII века. И одновременно рассматриваемый этап — вершина творческого пути Оффенбаха: свои лучшие произведения он создал в период последних лет Империи.
В 1867 г., к моменту открытия всемирной выставки, в Париже существовало около 45 театров, из которых не менее 30 были посвящены легким жанрам. [56]К этому времени имя Оффенбаха одновременно появляется на афишах пяти театров, и антрепренеры толпами осаждают его переднюю, добиваясь новых произведений, ибо оффенбаховские пародии привлекают бесчисленные толпы зрителей в Варьете, Пале-Рояль, Bouffes-Parisiens и в другие театры, посвятившие себя оперетте.
Часть первая. Оперетта во Франции
V. ПАРОДИЙНЫЕ ОПЕРЕТТЫ ЭРВЕ
Вслед за Оффенбахом на этот же путь становится и Эрве, который в своем театре Folies-Dramatiques до сего времени продолжал культивировать мелкие буффонады. В 1867 г. Эрве выступает с пародийной опереттой «Простреленный глаз», в 1868 г. ставит «Хильперика» и в 1869 г. «Маленького Фауста». .
Пародийные оперетты Эрве значительно отличаются от пародийных оперетт Оффенбаха, не поднимаясь, в основном, выше уровня театральной пародии. «Простреленный глаз» — пародия на «Вильгельма Телля» Россини, а не на легенду о Вильгельме Телле. В равной степени «Маленький Фауст» не «травестирует» легенду о докторе Фаусте, а пародирует оперу Гуно.
Эрве — автор подавляющего большинства либретто создаваемых им оперетт. И характер его драматургии совершенно соответствует его партитурам. Как мы говорили, его основные пародии носят чисто театральный характер. Эрве разворачивает музыкальную буффонаду по линии высмеивания бытующих оперных форм. Но буффонада Эрве никак не является продолжением или развитием некогда протекавшей борьбы «буффонистов» с аристократической оперой. Эрве не утверждает нового жанра в противовес серьезной опере. Он просто веселый пересмешник, издевающийся над подчеркнуто театрализованными ариями оперных героев и уводящей в сторону от здравого смысла колоратурной техникой певиц. Он с неистощимой изобретательностью выворачивает наизнанку оперные сюжеты, получая удовольствие от того, что гетевская Маргарита обращена им в кокотку, а доктор Фауст в старичка, гоняющегося за девчонками, что Валентин — идиот-солдафон, а Мефистофель — очаровательная женщина, «каскадная» певичка из шантана, присвоившая себе одежды демона. Сюжет оперы приобретает в его интерпретации совершенно неожиданное выражение, но мы тщетно искали бы в нем жала политической сатиры, хотя быт бульваров отражен здесь на каждой странице.
В равной степени и осовременивание у Эрве не поднимается выше перевода исторического сюжета на бульварный жаргон. Для современного зрителя, приходящего в Folies-Dramatiques, вся острота «травестированных» сюжетов заключается в том, что аналогии с оперными героями возникают только по контрасту и что действующие лица бытово снижены. Театр Эрве вербует своих зрителей не среди элегантной верхушки Парижа, но среди низших слоев бульвардье. По свидетельству ряда современников, этот театр является прибежищем буржуазных сынков и кокоток. Вместе с тем он принадлежит к категории theatres des quartiers, т. е. районных театров, посещаемых преимущественно демократическим зрителем. [67]Являясь типичным театром легкого жанра улицы Тампль, Folies-Dramatiques не ставит перед собой сложных литературных и сценических проблем. Это театр буффонады, которая здесь гораздо более солона и примитивна, хотя и не поднимается до каких бы то ни было социальных обобщений, заимствуя у сегодняшнего дня, пожалуй, только его новые словообразования.
Нельзя, однако, недооценивать пародийных оперетт Эрве. Как театральные пародии в узком смысле этого понятия они, и, в частности, «Простреленный глаз», являются непревзойденными.
Из «Вильгельма Телля» Россини Эрве перенес в свою оперетту всего шесть тактов. И тем не менее пародия на Россини не сходит со сцены. Форма мейерберовской оперы, вывернутая наизнанку, точно также «обыгрывается» Эрве на каждом шагу. Преувеличенная пышность и нарядность оркестровки используются для сопровождения отнюдь не пышных и нарочито сниженных ансамблей, его приподнятые арии и дуэты превращаются в «Простреленном глазе» в издевку над модной тягой к вокальной виртуозности и перебиваются подчеркнуто резкими прозаизмами. Эрве использует большую оперную форму для того, чтобы скомпрометировать ее изнутри.