Вот почему столь исключительное значение приобретает пародийная оперетта, которая с 1864 г. занимает господствующее место в театре Оффенбаха, а вслед за ним и Эрве. Пародийный жанр оказался наиболее соответствующим умонастроению парижской рантьерской и мелкой буржуазии и характеризующим своеобразную идейную «сдвинутость» французских обывательских кругов. В силу этого иностранцы невольно рассматривали продукцию Варьете и Пале-Рояля как образное воспроизведение «стиля» французской Империи.
В «Маленьком Фаусте» Эрве Маргарита поет о том, что ее канкан является «знаменем времени». Эти слова могут быть отнесены и ко всему творчеству Оффенбаха.
Пауль Беккер [64]в своей монографии об Оффенбахе справедливо отмечает, что основным принципом Оффенбаха являлось стремление быть современным, современным прежде всего и во что бы то ни стало! Он работает только на своего зрителя. Он послушен только его голосу. Вот почему он с такой последовательностью эволюционирует от «наивного и веселого» жанра ранних буффонад к изощренным оффенбахиадам. И, почувствовав изменение идейно-политической обстановки, он отказывается от пародийной оперетты, потому что в ней начинают просвечивать черты прямой оппозиционности строю, с которым он сам кровно связан. Оффенбах, а в еще большей степени его либреттисты, не в состоянии подняться до прямой политической сатиры и пред лицом надвигающихся событий уходят в нейтральную область лирической буффонады. Короткий период почти оппозиционной направленности оффенбаховской оперетты сменяется новым, в котором за большими, близкими к оперным, формами проглядывает гений Оффенбаха-мелодиста, отложившего в сторону свое орудие пародии и иронии. Он снова хочет быть современным, но та же аудитория, которая восторженно аплодировала своему «маэстро» на спектаклях «Прекрасной Елены» и «Герцогини Герольштейнской», безжалостно обрушится на Оффенбаха в первые же дни новой французской республики.
Часть первая. Оперетта во Франции
VII. ТЕАТР ОФФЕНБАХА
Оффенбах является не только композитором, — он одновременно является директором и антрепренером ряда парижских театров, дирижером и, наконец, почти неизменным режиссером собственных произведений.
Вне зависимости от того, ставилась ли та или иная оперетта в принадлежащем ему театре и имел ли он вообще в данное время собственный театр, — при осуществлении постановки оффенбаховской оперетты, при всяких условиях, от Оффенбаха зависел подбор исполнителей на главные роли, утверждение эскизов декораций и костюмов и наметка всего постановочного плана.
Вот почему на протяжении всей своей жизни Оффенбах стремится к тому, чтобы иметь собственный театр. Периодически это удается ему, но каждый раз театральная антреприза в руках человека, не имеющего никакого представления об элементарном хозяйственном расчете, кончается неизбежным крахом. Он бросает безумные деньги на постановки, поражая Париж роскошью декораций и костюмов и настоящими вещами на сцене. Он тратит невиданные суммы на оплату опереточных премьеров, но зато все лучшие силы этого жанра играют только в его произведениях.
Опереточный театр времен Империи, будь то Bouffes-Parisiens или Варьете, или Пале-Рояль, — прежде всего театр камерногоплана. Например, расположенный в Пассаже Шуазель театр Bouffes-Parisiens, в котором осуществлялась первая постановка «Орфея в аду», насчитывал всего 650 мест. В равной степени миниатюрна и его сцена. На ней нельзя разместить больших масс хора и балета, и труппа оффенбаховского театра вообще крайне не велика. До 1858 г. хор Оффенбаха состоит всего из 12 человек и только к премьере «Орфея в аду» увеличивается вдвое. Зато всегда численно велик оркестр. Даже в первые годы, когда в театре идут только маленькие буффонады, для которых написана сравнительно упрощенная партитура, оркестр состоит из 30 человек, а в дальнейшем он значительно возрастает.
Камерность опереточных театральных площадок предопределяет и особенность постановочного стиля и характер актерской техники.
Атмосфера особой интимности связывает сцену со зрительным залом. И руководители театра, и актеры прекрасно знают, из кого состоит сегодняшняя аудитория и есть ли в ее среде «свои» зрители. Да и сами кулисы не слишком отделены от зрительного зала: в антрактах они заполняются «своей» публикой, состоящей из писателей, драматургов, композиторов, журналистов и представителей «всего Парижа». Именно для них и играют сегодня актеры, твердо зная, что каждая острота, каждый намек будут поняты и оценены этой своеобразной и взыскательной аудиторией. [65]
Не только премьеры, но и рядовые спектакли проходят в подобной обстановке. Вся черновая работа по подготовке спектакля совершается точно так же на виду у избранных кругов зрителей. Неслучайно поэтому, что трудно бывает установить, кто в действительности является автором новых острот, введенных в текст, и наслаивающихся от спектакля к спектаклю актерских трюков: по свидетельству многих мемуаристов, импровизационное начало в оффенбаховском театре приобретает особенно развернутый характер благодаря коллективному авторству блестящих завсегдатаев кулис. Оффенбаховский театр в известной степени представляет собою клуб блестящего Парижа.
Этому немало способствует и то, что Оффенбах в продолжение всей своей жизни остается типичным бульвардье. Театр утром, затем завтрак в кафе, театр вечером, после него ресторан или встреча с друзьями из избранного круга — таков многолетний распорядок жизни Оффенбаха. И, когда газетный репортаж перечисляет пестрый список видных и популярных посетителей оффенбаховских премьер, в этом списке можно встретить немало имен, бытово связанных с самим композитором, или с основными актрисами его театра.
Интимный характер оффенбаховского театра находит особенно яркое выражение в технике опереточного актера.
Как мы указывали, связь между французской опереттой и кафе-концертом чрезвычайно ощутима. Это выражается не только в том, что Оффенбах переносит в театр ритмику публичных балов и шансонетку кафе-концертов. Эта связь проявляется в специфичности подбора актеров. Именно из кафе-концертов приходят в оперетту лучшие силы, в частности, подавляющее большинство актрис: Гортензия Шнейдер, Зюльма Буффар, Югальд, Пешар, Эме — все в большей или меньшей степени имеют опыт работы на эстрадной площадке.
Величайшая опереточная актриса периода Империи — Шнейдер — неотделима от кафе-концерта. Характерно, что крупнейшую представительницу шансонетного жанра этой эпохи— Тереза́ (псевдоним артистки Эммы Валладэн, 1837—1913) — называли «Шнейдер кафе-концерта», в то время как о Шнейдер говорили, что она «Тереза́ оперетты». [66]
Введение кафе-концертной песенки в оперетту становится явлением повседневным. Именно такой характер носят почти все арии и куплеты «Парижской жизни», именно такими являются рондо и куплеты «Герцогини Герольштейнской». Структура этих номеров, а подчас и их содержание, имеет один и тот же характер. Сюжеты знаменитых песенок Тереза́ «Нет ничего святого для сапера» и «Не щекотите меня» [67]ничем не отличаются от сюжетов отдельных «каскадных» номеров в оперетте. И вполне закономерно, что Шнейдер, играя Периколу, в знаменитой сцене опьянения подражает Тереза́, артистически передавая те хриплые ноты на низких регистрах, которыми славилась королева эстрады. В равной степени закономерно и то, что Тереза́ периодически выступает в опереточном театре, причем для нее специально пишутся вставные песенки.
Влиянием кафе-концерта объясняется исключительное внимание, придаваемое оффенбаховским театром вокальной технике актеров. Опереточные актеры, включая сюда также и исполнителей комедийных мужских ролей, — прекрасные вокалисты. Но дело не только в их голосовых данных, а и в высокой технике их вокально-сценической интерпретации. Каждый музыкальный номер в оффенбаховской оперетте представляет собою трудный материал не только по тесситурным сложностям и необходимости тщательной отделки музыкальной фразы, но и по необходимости сыграть каждую арию, каждый дуэт. Содержание большинства номеров требует от актеров в равной степени и певческого, и актерского мастерства. И если с этой точки зрения оценивать уровень оффенбаховских актеров, то придется признать, что их вокально-сценическое мастерство стояло на подлинно концертном уровне. Нельзя себе представить ни Шнейдер, ни Буффар, ни любого из других актеров рассматривающими вокальную линию роли как независимую от общего характера сценического образа. Школа эстрады, модного водевиля и комедии с музыкой воспитала этих актеров в духе настоящего синтетизма, направленного в сторону развитой комедийной техники. Русский опереточный театр ни в один из периодов своего существования не мог перенять у французских актеров существенной стороны опереточной специфики, а именно, законченной манеры вокальной интерпретации.