Остроумное либретто, написанное самим композитором, дает материал для веселого и поражающего неожиданностями спектакля. На нарочито нелепом сюжетном фоне развернута блестящая буффонада, осложненная рядом поразительных по своей изобретательности игровых положений, позволяющих актеру-импровизатору развернуться без всякого стеснения. Достаточно привести только одну сцену, чтобы увидеть в буффонаде Эрве использование мольеровских традиций. Маркиз приглашает докторский консилиум, для того чтобы найти способ вытащить из глаза его дочери попавшую в него стрелу. Осматривающие пострадавшую лже-доктора допрашивают ее: не случалось ли с ней прежде таких заболеваний, не попадали ли стрелы в глаза ее родных, и приводят в ужас этими вопросами маркиза, боящегося, что злополучная стрела в глазу может оказаться наследственной болезнью.
Буффонадные приемы «Хильперика» аналогичны. Эрве сознательно берет один из самых мрачных эпизодов франкской истории для того, чтобы превратить его в откровенный фарс, персонажи которого действуют и мыслят как современные парижане. Буффонные положения оперетты дают почву для широчайшего импровизационного обогащения текста. Почти каждый музыкальный номер построен на противопоставлении формы содержанию, чем достигается исключительный эффект.
Ниже, в главе о русской оперетте, мы подробно коснемся оперетты «Маленький Фауст», сейчас же отметим в заключение, что специфический язык текстов Эрве, обуславливающий львиную долю юмора его оперетт, равно как и пародийный характер его музыки, делают произведения Эрве, при всем их длительном и шумном успехе в Париже, явлением все же местного порядка, блекнущим к тому же в тени оффенбаховской славы. Композитор продолжает отсиживаться в пародийном жанре даже и тогда, когда самый этот жанр не имеет уже реальной почвы в силу резко изменившихся социальных условий, — и неудачи сопровождают каждый его последующий шаг. Эрве не может понять, что время идет быстрее его, что на смену ему приходят настоящие большие музыканты и что он обречен на положение автора «малой формы» в тот период, когда оперетта все больше и больше становится одной из основных форм музыкального театра.
После «Фауста наизнанку» Эрве переживает длительный период творческого кризиса (временный успех «Малабарской вдовы» (1873) не меняет положения) и только спустя много лет, в 1883 г. снова завоевает популярность в качестве автора «Нитуш», «комедии на музыке», прославившейся благодаря исполнительнице заглавной роли Анне Жюдик.
Но «Нитуш» является лебединой песнью Эрве. Он, всю свою молодость писавший музыку для шантана, не может больше выйти за пределы шансонетного жанра, а под конец заболевает психическим расстройством и кончает свои дни в 1892 г. в сумасшедшем доме, в том самом Бисетре, в котором он начал 50 лет тому назад свою музыкальную карьеру.
Часть первая. Оперетта во Франции
VI. ОФФЕНБАХ В ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ИМПЕРИИ
Всемирная выставка 1867 г. явилась парадом внешнего великолепия имперской Франции, но она же вскрыла и сделала очевидной гнилость имперского режима. Визиты в Париж всех королей и императоров, чередующих приемы в Тюильри с посещениями театра Варьете, не могли скрасить того кризисного положения, в котором оказалась Империя в связи с перспективой надвигавшейся франко-прусской войны. В самый разгар выставки в серьезной парижской печати начали раздаваться голоса, сигнализировавшие о еще не совсем осознанной обстановке крайнего неблагополучия в стране. Лагарди в газете «Журналь-де-Деба» формулировал создавшуюся атмосферу следующим образом: «Тот, кто захочет изобразить физиономию парижского общества в концу истекающего пятнадцатилетия [Империи] и отметить ее отличительную черту, тот, к какой бы партии он ни принадлежал, с каких бы позиций он ни наблюдал, должен будет, не задумавшись ни на мгновение, констатировать, что основной чертой ее является тревога. Эта тревога имеет различные выражения и различную интенсивность. Она может проистекать от обманутых надежд и несостоявшихся комбинаций и подниматься до уровня тревоги, вызываемой опасностями, нависшими над страной. Но, как бы ни была легка или тяжела эта тревога, отчего бы она ни исходила — от эгоизма или патриотизма, продумана ли она или рождается бессознательно — тревога эта очевидна. Она проникает в самые фривольные кружки салонов, она ощутима, наконец, на бирже, язык которой неопровержим». [58]
Подобного характера тревожные предостережения раздаются все чаще и чаще. Имя Бисмарка [59]не сходит со страниц печати. Разложение строя зашло слишком далеко, а ведущие фигуры этой политической системы совершенно развращены. К тому же буржуазный Париж, столь скептически относившийся к Империи в ее последние годы, сам утерял критерий возможного и невозможного в своей тяге к накоплениям, к наслаждениям и к нарушению привычных морально-этических норм. В первые годы Империи буржуазия не уставала лелеять легкое искусство бульваров, объявив его универсальным искусством современности, хотя оно было насквозь классовым, и пропагандировала его от Петербурга до Рио-де-Жанейро, хотя язык его по-настоящему был понятен только парижанам. Теперь начинается период пугливой оглядки: скептические голоса все громче говорят о распаде Империи внутри и о фанфаронской политике Наполеона III вовне, все громче звучит голос предостережения по адресу заканканировавшихся бульваров: не кажется ли им, что искусство «каскада» чересчур уж «неистово и конвульсивно»? [60]
Социально-политическая обстановка, в которую вступала Империя, потребовала от Оффенбаха изменения его путей. Явственный поворот в творчестве Оффенбаха наметился еще до «Герцогини Герольштейнской»: в 1866 г. в Пале-Рояле ставится новая оперетта Оффенбаха «Парижская жизнь», представляющая собою не пародию, полную политических намеков, но «blague», пошедшую по другому руслу.
«Парижская жизнь» — в известной степени комедия нравов, не содержащая в себе, однако, ни малейших следов критики. Ее сюжет заимствован из популярного произведения этих лет «Les promenades de Paris» и одноактной пьесы Мельяка и Галеви «Фотограф». Пред нами веселая повесть о том, как некий Гардефе, принадлежащий к кругам парижской золотой молодежи, будучи влюблен в шведскую баронессу Гондремарк, выдал себя за портье отеля и привез в свой дом баронессу с мужем, уверив иностранцев, будто бы он доставил их в настоящую гостиницу. Гардефе переодевает своих слуг в постояльцев мнимого отеля, и этот маскарад приводит к ряду комедийных положений. Как мы уже отмечали, в «Парижской жизни» «свет» и «полусвет» фарсово объединены в едином сюжете. Этот альянс очень типичен для творчества Мельяка и Галеви и всего жанра «парижской жизни».
По своим музыкальным формам «Парижская жизнь» представляет собою театрализованную программу кафе-концерта, Оперетта целиком построена на эстрадной песенке, на сюжетных куплетах, она пропитана модными танцевальными ритмами, ее финалы построены на вихреобразном танце, невольно захватывающем зрительный зал. Написанная по прямому заказу Наполеона III к предстоящей выставке, «Парижская жизнь» как бы воплощает в себе, в музыкально-сценической форме, декларацию о сущности развлекательного искусства в Париже. Поэтому как комедия нравов она может приниматься только с серьезнейшими оговорками, ибо современные нравы показаны в ней условно. По сути, «Парижская жизнь» — обозрение, веселый путеводитель для иностранцев, как выведенных в пьесе в лице шведской баронской четы и веселого миллионера бразильца, так и сидящих в зрительном зале. Это путеводитель по тому Парижу, о котором говорится в оперетте, что он — страшное место для матерей, место, где сыновья прокучивают состояния, нажитые отцами, и разбазаривают приданое, предназначенное их сестрам.
Это обозрение сопровождается искрящейся музыкой, делающей партитуру «Парижской жизни» одним из наиболее ярких произведений Оффенбаха. Вся ритмика современного композитору Парижа была сконцентрирована в этой оперетте, лишенной какого бы то ни было скептического раздумья. «Редко можно было быть свидетелем подобного бурного успеха, — писал Жюль Жанен. — В полночь, сразу же после премьеры, на бульварах можно было слышать свежие и жизнерадостные голоса, распевавшие веселые песенки Оффенбаха. «Парижская жизнь» — шедевр композитора... Актеры концертно исполняли контрдансы, фанданго, вальсы, сальтареллы, качучи, которые ныне станут всеобщим достоянием». [61]